Con una cumbia a toda mecha comenzaba Amores de cantina en el nuevo Teatro Cómico de la Tía Norica, en el centro de Cádiz. Ocho actores y tres músicos creaban los coros, monólogos y diálogos de esta insólita tragicomedia del veterano autor chileno Juan Radrigán (Premio Nacional de Teatro 2011), escrita en versos y canciones, que el montaje convirtió en cueca urbana, tango y ranchera, cumbia y rock, con batería y percusiones, guitarras y acordeón.

Todos los intérpretes están siempre en escena, enfrentados al público; desde sus sillas, se levantan para intervenir en la construcción de la ficción con la palabra, el baile, la canción y mínimas acciones, sin llegar a representar, creando una distancia inquietante con una historia de sentimientos contrariados.

“Es teatro y concierto al mismo tiempo, los actores hacen de personajes sin dejar de ser ellos mismos”, decía en uno de los coloquios del Festival la joven directora Mariana Muñoz, responsable de Amores de cantina.

Tanto ella como la experimentada actriz María Izquierdo, protagonista de la tragicomedia, manifestaban su inspiración en el estilo del recordado teatrero Andrés Pérez y su compañía Gran Circo Teatro, en la que ambas participaron como actrices. Izquierdo trabajó con él en el estreno de La Negra Ester (1988), y ambas en un reciente reestreno de este musical prostibulario que había marcado un hito en el teatro chileno, hecho con versos del folclorista Roberto Parra, hermano de la inolvidable Violeta y del anti-poeta Nicanor.

Los fantasmas y la calle

Mariana Muñoz cuenta que su compañía montó la obra entre 2010 y 2011 en el Centro Cultural Gabriela Mistral, en el centro de Santiago de Chile, en La Alameda, un lugar emblemático de la reciente historia política chilena, que la presidenta Michelle Bachelet recuperó con su nombre y uso original.

Construido por el gobierno de Salvador Allende para una conferencia de la ONU en 1972, fue luego un centro cultural con el nombre de la poeta y premio Nobel chilena, pero tras el golpe militar de 1973, Pinochet lo convirtió en sede de la dictadura, como Edificio Diego Portales, en recuerdo del ministro de un gobierno militar particularmente represor del siglo XIX.

Dice Muñoz que durante los ensayos en este simbólico edificio recorrían La Alameda las manifestaciones y marchas que, según ella, convirtieron 2011 “en el año de más movilizaciones sociales en Chile desde la transición democrática” (iniciada en 1988, con la derrota de Pinochet en un plebiscito en el que pretendía prolongar su dictadura).

La directora recuerda que 2010 fue un año durísimo para los trabajadores y el pueblo chilenos; además de un devastador terremoto y tsunami en las zonas centro y sur, que agudizó aún más la situación de los pobres y las endémicas desigualdades profundizadas por el capitalismo de shock impuesto por la dictadura.

Ese mismo año, tras dos décadas de gobiernos de una alianza de socialdemócratas y democristianos, la derecha empresarial regresa al Gobierno con la victoria de Sebastián Piñera en las elecciones presidenciales. En 2011 se suceden en el país y en las calles de Santiago cuatro grandes movilizaciones sociales.

La directora cita tres grandes conflictos sociales que arrancan en el sur de Chile: la protesta contra la subida de los precios del gas en Magallanes; la oposición a la adjudicación de tierras a empresas transnacionales (Endesa, entre otras) en proyectos de enorme destrucción ambiental como Hidroaysén (un complejo de cinco centrales hidroeléctricas en la Patagonia); y las movilizaciones del pueblo mapuche (en alza desde 2009) en defensa de sus tierras amenazadas por las grandes empresas hidroléctricas, forestales y pesqueras, y en solidaridad con los presos políticos mapuches, acusados de terroristas.

Junto a estos conflictos, se mantuvo la continua movilización de todos los sectores implicados en la enseñanza, en demanda de una educación pública, gratuita y de calidad. Como ejemplo del enorme movimiento estudiantil de 2011, la profesora chilena Alicia del Campo ilustra con imágenes el maratón “1.800 horas por la educación”.

En Santiago, desde el 13 de junio al 27 de agosto de 2011, en pleno invierno, más de 4.000 personas corrieron día y noche, en relevos, en torno a la sede del Gobierno, hasta completar 1.800 horas, para exigir los 1.800 millones de dólares anuales que costaría una educación pública gratuita, y en el último día un anillo de miles de personas rodeó el edificio.

“¿Cómo no esperar que nuestro propio trabajo se convirtiera en una expresión más del movimiento social?”-se pregunta Mariana Muñoz- “Entre el acontecer de la calle y un lugar poblado de fantasmas, teníamos que conciliar los ensayos con las manifestaciones y alguna vez nos unimos a ellas”, explica.

La irrupción de la protesta

El origen del montaje de Amores de cantina es una lectura dramatizada que dirigió Mariana Muñoz en la Muestra de Dramaturgia Nacional en septiembre de 2010. En noviembre de ese mismo año la compañía continuó haciendo lecturas el Centro Gabriela Mistral para celebrar el primer año de actividad cultural del espacio. A partir de esta lectura, durante el primer semestre de 2011 la compañía continuó ensayando en este mismo centro y tanto el colectivo como el autor incorporaron nuevas escenas y textos en la obra, hasta su estreno y giras a partir de julio.

Escrita por Juan Radrigán en los primeros 2000, la obra era una tragicomedia en verso libre y décimas, en un lenguaje que eleva el habla coloquial y popular y sus cadencias hasta componer bellas imágenes y metáforas. Tiene un armazón trágico, continuamente entreverado de ironías, algunas muy negras. Una personaje/narradora, Carmen, que puede ser la muerte o un alma en pena, apoyada por un coro, evoca y hace aparecer el encuentro de seis seres desolados, una noche fría, en una taberna; allí cuentan la tragedia de su pobreza, sus penas y desengaños, e intentan compartirlas y mitigarlas con canciones, baile y vinos. Sin embargo, un visitante augura una oscura violencia de machos celosos.

El texto sugiere la cantina como metáfora o alegoría de Chile cuya historia es mirada con dolor, escepticismo e ironía: “En todas las mesas duelo, / amor fundido en llanto, / y al fondo de los vasos / amor muerto que perdura […] ¡Que costumbre tan chilena / tropezar cien veces / con la misma pena!”, canta Carmen.

Y al mismo tiempo, los discursos de los parroquianos trascienden la geografía y van componiendo un estremecedor “génesis” de pobreza, explotación y fatalidad, que paradójicamente cuaja en la palabra y la rebeldía de visitante portador de violencia, Julián : “todo pasa y olvida, / todo, menos la pobreza, / ella no perdona a su pueblo, / ella vuelve siempre…” […] No entiendo al destino, / qué piensa, cuál es su meta, / qué luz, causa o camino, / qué ley, que moral lo sujeta”.
 

El texto sugiere la cantina como metáfora o alegoría de Chile cuya historia es mirada con dolor, escepticismo e ironía

En una obra que se mueve entre el fatalismo y la rebeldía, pero que también mezcla el llanto y la risa, en los ensayos y frente a las manifestaciones callejeras, el propio autor incorporó a un personaje que es portador de la protesta ciudadana, Tomás, que arenga a los desolados a sacudirse la resignación. Y la compañía añadió un símbolo: el portavoz de la rebeldía recibe y hace sonar una como legado de las calles una trutruca, trompeta del pueblo mapuche.

Dice Tomás: “Hijos de un mismo espantoso destino / nudos de un mismo tallo, / cuando no azota el hambre / golpean los gobernantes, / la enfermedad, los inviernos / la transnacional, los jefes / y todos los demás infiernos. / Aconsejo furia, puteadas, / aconsejo indignación, coraje / para protestar por lo brutal de este viaje”.

Y dirigiéndose a los espectadores, lanza su llamada: “Es que ya no se puede / con la resignación de los vivos / y la inútil paciencia de los muertos. / No se puede / con tanta ley, tanto ejército / con tanto adiós y tanto cura, / y a Dios no se le ocurre nada / para parar esta tortura. / Urge entonces / La unión de los vivos y los muertos / para declarar colmada la paciencia / en una sola / caudalosa protesta / que lo cambie todo / o lo mande todo a la cresta”.

“Si la acción no sueña con la felicidad…” Sobre esta contradicción latente en la obra entre rebeldía y fatalismo, comenta Muñoz: “La Cantina es metáfora de un país desolado y por ello encierra un fatalismo producto de su biografía. Sin embargo, desde mi punto de vista tiene remedio y la obra misma plantea una solución concreta a este estado adverso que guarda relación con la manifestación del pueblo.”

Y continúa la directora: “Esto queda evidenciado en las palabras de Tomás. Nos dice que el presente y el pasado deben construir el futuro, que la memoria y la lucha concreta por las injusticias del ahora nos pueden hacer construir un mañana más esperanzador. Difícil tarea es, casi imposible probablemente, por eso en la pluma de Radrigán se trasluce una desesperanza infinita que puede parece “sin remedio”, pero si la acción no sueña con la felicidad, mejor nos consideramos todos muertos.”

Así como abrió la evocación de Amores de cantina, al final, en una figura circular, Carmen (el alma en pena / la muerte), suspende la acción, deja en el aire los cuchillos de celos y venganzas. Canta Carmen: “Duelen las ganas de morir /que tienen estos hombres. / Y nada pueden hacer”. “[…] Olvidaron que un beso / es inmenso como el mundo, / olvidaron la palabra mañana, / y nada pueden hacer./ […] “Es invierno, y lo será durante largo tiempo. / ¡Frente a nosotros / qué paisaje tan amargo, / qué patria tan desolada!”.

¿Hemos visitado la taberna de los amores fatales y las luchas imposibles? “El final queda abierto”, dice Mariana Muñoz. “Nunca sabremos si la muerte ocurrió. Carmen detiene el tiempo antes de cantarnos el final. Queda entonces la pregunta de si las rebeliones son inútiles y eso intentamos con nuestra versión de Amores de cantina, generar interrogantes más que un discurso cerrado”.

En paralelo a la irrupción de la protesta callejera en el discurso de Tomás, en una atmósfera sentimental turbia, espesa, reflejo de rancios tópicos patriarcales, sorprende también la rebelión de Sofía, la mujer condenada como objeto de disputa y violencia entre machos: “Dueño nunca he tenido, lo que libre ha nacido, / no puede tener cadenas / de celos, miedos ni penas. […] Amo el amor soltero, / el amor de golondrina / que besa en cada esquina, / el amor alegre, ligero.”

Población Arenera

En el mismo festival de Cádiz coincidió otro espectáculo chileno de teatro musical, Población Arenera, del joven teatrero Vicente Larenas, también director de la pieza y uno de sus intérpretes, una tragicomedia inspirada en la lucha poblacional en el Santiago de los años '40.

Combinando la narración, la acción y las canciones, la obra entreteje una historia social y una peripecia deportiva. Una asociación de vecinos cumple una década en las chabolas que ha levantado en los márgenes del río Mapocho, ocupando terrenos del arzobispado católico; su resistencia es burlada primero por una falsa negociación con un arzobispo y aplastada después por un violento desalojo policial, en el que es asesinado uno de sus dirigentes, Charolo Moyano, joven boxeador que se preparaba para competir en un importante campeonato.

Seis actores/cantantes, uno de ellos músico, con una energía contagiosa y a una velocidad de acción y palabra extraordinarias, provistos tan solo de una pancarta y un carro, van trazando el paisaje y las figuras de estas luchas, utilizando un lenguaje que funde hablas chilenas provincianas y de barrios populares, entreverando los tonos graves de la historia con ironías, apuntes costumbristas y saineteros (bastante tópicos en las estampas femeninas).

Población Arenera es la segunda pieza de una trilogía de temas populares de la compañía Caldo con Enjundia Teatro, fundada en 2009, que cultiva un teatro musical basado en el juego actoral. Se presentará en enero próximo en el 20º Festival Internacional Santiago a Mil, el encuentro teatral más importante de Chile.