¿REALISMO CINEMATOGRÁFICO? En la película no existe una descripción clara de los acontecimientos y los saltos de cámara se salpican con tópicos.

Paul Greengrass se
enfrentaba a varias
dificultades a la hora
de poner en imágenes
United 93. De una parte,
una narración sobre los
acontecimientos del 11-S debía
evitar formas toscas de
remover hechos traumáticos.
En otro sentido, debía
dar respuesta satisfactoria a
problemas de difícil solución,
ya que pretendía ofrecer
una versión objetiva de
acontecimientos cuya realidad
desconocía en última
instancia. El camino por el
que finalmente optó fue, en
sus propias palabras, el de
la mirada inmediata y realista.
Lo que nos sorprende
es que, con ese propósito,
United 93 termine por ser
una película premeditadamente
fría, de tonos hostiles,
que trata de sepultar todo
rasgo sentimental en una
sociabilidad distante, rodada
con encuadre nervioso y
con vocación tensa.

El realismo cinematográfico
tuvo otras expresiones.
Delmer Daves era uno de
esos directores que creían en
él con los ojos cerrados. Para
Daves, la verdad y la honestidad
de un largometraje venían
dadas por la habilidad
del director para trasmitir un
aliento de certeza a lo que filmaba.
Ésa era la razón por
la que decía utilizar siempre
el estilo documental con independencia
del argumento
que tuviera entre manos.
También empleó ese recurso
en Destino Tokio (1943),
una película de guerra que,
como United 93 ahora, quería
ofrecernos una imagen
ampliada de ambos contendientes
y de los diferentes
grados civilizatorios que decían
representar.

Destino Tokio nos hablaba
de la tripulación de un
submarino, capitaneada por
Cary Grant y embarcada en
una misión de notable peligro.
Un material perfecto
para una película de aventuras,
a la que Daves renuncia
en aras de objetivos mayores:
lo esencial no era que
los marineros saliesen con
vida del acecho japonés, sino
mostrar una representación
eficaz del yo estadounidense
que justificase su
sacrificio, que fuese entendida
y compartida por el
espectador occidental, destinatario
final del mensajepropaganda
de guerra.

Para ese objetivo, Daves
vuelve sus ojos hacia el impecable
y paternal Cary
Grant, una metáfora encarnada
del sistema en sí mismo:
la relación con su tripulación
era tolerante y
abierta, construyendo un
ámbito de libertad que permitía
la convivencia entre
ateos y creyentes, entre cobardes
y valientes, entre vanidosos
y responsables. Ese
submarino representaba,
pues, una sociedad que nos
acogía y que nos permitía ser
nosotros mismos; y era desde
esa perspectiva que podía
oponerse eficazmente la democracia
occidental a la relación
tiránica, inflexible y
maquínica que el emperador
de Japón imponía a sus súbditos
(rasgos que se extenderían
al siguiente adversario,
la URSS). Por eso, la propaganda
que emplea Daves no
tenía que ver con las alabanzas
a un sistema político, sino
a su descripción, más o
menos detallista, de nuestra
vida cotidiana y de nuestros
deseos. Era allí donde mejor
podíamos comprender la
grandeza de aquello que debíamos
defender.

Normalidad anodina

United 93 comparte intención
con Destino Tokio, pero
desconfía de los métodos
empleados por Daves. Gran
parte del metraje discurre a
través de las luces grises de
las salas de control, de una
normalidad anodina, de esa
sociabilidad despegada propia
de las relaciones humanas
contemporáneas. Ni siquiera
cuando se producen
los primeros choques de los
aviones contra el World
Trade Center la película da
paso a la más pequeña sentimentalidad.
Mientras, los
pasajeros del vuelo UA 93
leen el periódico, tratan de
echar una cabezadita, escuchan
algo de música, ignoran
cortésmente al pasajero
que se sienta a su lado.

A medida que avanza
el largometraje sus imágenes
son cada vez más
fragmentarias, prestan
menos atención a la narración
y mucho más a
los estados de ánimo. En
su final, ya sólo hay espacio
para el ruido, la fragmentación,
el sinsentido, la farragosidad.
No existe una descripción
clara de los acontecimientos,
tampoco podemos
penetrar con claridad
en sus imágenes. En realidad,
lo que Greengrass pretende
es transmitirnos únicamente
descargas intensas,
le importan menos los hechos
que la angustia, su minuciosidad
es ya simple pornografía
emocional.

Greengrass recogió toda
la información disponible:
qué periódicos leyeron ese
día los pasajeros, cuál fue su
trayecto hacia el aeropuerto,
cuál era su situación personal.
Pero lo hace para situarlo
como decorado, para salpicar
los saltos de cámara
con gestos tópicos que, a
fuerza de tales, deben sugerir
verosimilitud. Mientras
Daves introducía un sentido
épico en las acciones cotidianas
y apostaba por un mensaje
racional y embellecido,
Greengrass
cree mucho más
efectivas las
características
formales
de la
posmod
er
nidad: desechar las líneas
narrativas claras, apostar
por lo fragmentario, privilegiar
el ruido colectivo y las
actitudes inconexas, la ausencia
de sentido.

La propaganda de Daves
pretendía que el espectador
accediera a una verdad profunda
que sólo se hacía visible
mediante esa mentira
que encubría el realismo en
el cine. Greengrass opera en
sentido inverso, buscando lo
real, intentando hacer creer
al espectador a golpe de fragmento,
eliminándole el sentido,
restándole toda posibilidad
de encontrar un asidero.
Ambas posturas son formas
de propaganda. Y hoy es mucho
más peligrosa la de
Greengrass, para quien la
realidad no es más que
desorden y furia, un caos del
que debemos defendernos
del modo más contundente
posible. Para Greengrass, como
para el mundo conservador,
la realidad es irracional,
es imprevisible y peligrosa.
Lo único que queda, pues, es
dominarla por la fuerza.