Jace Clayton
Conocido como DJ Rupture, su último disco es 'The Julius Eastman Memory Depot'
Reverencia y olvido: conversación con Jace Clayton

“Si eres tan listo, ¿por qué no eres rico?” es uno de los provocadores títulos de Julius Eastman. Hablamos con Jace Clayton, quien ha recuperado a esta figura en su último disco.

17/07/13 · 7:30
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DJ/Rupture durante la sesión en el último festival Zemos98 / Zemos98

“La reverencia puede ser una forma de olvido,” escribe Jace Clayton (más conocido como DJ Rupture) en las notas que acompañan su último disco, The Julius Eastman Memory Depot. Se trata de otro giro radical del visionario artista multidisciplinar norteamericano, en el cual pasa de agitar cuerpos en las pistas de baile a recuperar una historia abandonada por el canon musical. Esa historia es la de un compositor de la escena underground de la Nueva York de los 70, Julius Eastman, cuya vida fue marcada por las tragedias que caracterizaban la decadencia urbana de esa década tan distópica, como son la adicción al crack y la marginación social. Su obra se centraba en composiciones para piano que oscilan entre pasajes meticulosamente construidos y otros más abiertos a la improvisación.

Utilizando software de elaboración propia, Clayton procesa dos composiciones de Eastman tocadas en directo por los pianistas David Friend y Emily Manzo en la Merkin Concert Hall de Nueva York. El resultado es una obra que incluye momentos de extrema belleza y otros apocalípticamente violentos. Pero el trabajo introduce temas que van más allá de lo estrictamente sonoro, ofreciéndonos así una visión alternativa de la producción cultural afroamericana. Hablé con Clayton sobre algunos de los temas despertados por el trabajo de Eastman.

The Julius Eastman Memory Depot es el primer disco que sacas con tu nombre real. ¿Qué inspiró esta decisión, teniendo en cuenta que es una interpretación de las composiciones de otro artista?

¡Ja! Bueno, por una parte se trataba de diferenciarlo del trabajo que hago como DJ. Pero por otra parte, quería jugar con las ideas sobre la autoría que son algo más explícitas en el mundo de los DJ pero menos en otros, como la música clásica experimental. En diciembre, subí todas mis mezclas como DJ/Rupture para que se descargaran gratis en mi página, lo cual era una forma de decir, “este es el proyecto, aquí está el archivo”. Y de algún modo, estaba abriendo el espacio para esto, que es otro compromiso con el sonido y la historia sonora.

En la música clásica se hace algo parecido: hay un compositor, que se recuerda, pero siempre hay una orquesta distinta que interpreta las obras. En tu disco, coexisten intérprete y compositor. Pero, ¿qué te atrajo a la música de Eastman?

Es una historia graciosa. Estaba investigando la vida trágica de otra pianista negra de Nueva York, pero su música no era especialmente buena. Su vida fue interesante, pero la música no. Pero una amiga mía que sabía que estaba investigando esto me dijo que si me interesaban las obras de pianistas prodigiosos de Nueva York, debería escuchar a Julius Eastman. Fue muy chocante cuando encontré su música porque es fantástica, preciosa y a veces desafiante, pero también porque conozco bastante bien la música experimental de Nueva York de los años 70, el minimalismo y todo eso. He escuchado muchísima, he leído libros, pero nunca le había visto mencionado en ningún contexto. Hay una especie de silencio a su alrededor, así que cuando lo escuché, al momento pensé: esto es con lo que quiero trabajar.

En las notas del disco, escribes que “la improvisación, las tradiciones orales y un recelo muy profundo hacia la música como mercancía forman la piedra angular de las tradiciones negras americanas”. Luego subrayas la producción, por parte de la cultura DJ, de algo espontáneo y comunitario, “alterando las líneas progresivistas de la historia musical”. ¿Qué problemas les ves a las narrativas históricas lineales, particularmente relacionadas a la tradición negra americana?

Bueno, es que ese es precisamente el mecanismo que dejó fuera a Eastman. Hay algo muy estabilizador en esas narrativas lineales y a menudo se trata de gente pergeñando una genealogía, definiendo quién llevó a quién, quiénes son los grandes, quiénes hacen canon. Así que, al nivel más básico, los ganadores escriben la historia musical también. En cambio, uno puede tomar esta idea de la música negra en América y hay una larga y fascinante tradición histórica en la cual unas personas africanas fueron robadas, extirpadas de sus tierras y tradiciones culturales, mezcladas para que no compartieran un idioma común en muchos casos, forzándoles a aprender el idioma del amo, lo cual es un problema. Entonces la música se convierte en la piedra de toque que existe fuera de estos sistemas de control. Así que, desde el principio, tienes a estos esclavos que fueron considerados propiedad, con lo cual cualquier cultura que producen incluirá en ella una crítica radical de la propiedad. Con todo esto viene lo que digo de los aspectos comunitarios, las raíces están ahí. La música sirvió para crear un espacio seguro, un espacio en el cual ciertas ideas y ciertos movimientos podían surgir, ciertas personas se podían encontrar. Había menos enfoque en la autoría, lo cual es una cosa singular en la que una persona habla y la gente escucha. De repente todo es más participativo, la música se hace una actividad más horizontal. Y lo grande es que eso lo encuentras en casi todo lo que hay de interesante en la música negra americana. Como, por ejemplo, en el énfasis en la improvisación, esta es una de las razones por las que está tan presente: viene de una tradición oral, viene de un recelo hacia el texto escrito, el cual tiene todas estas consideraciones sobre el poder inscritas en él. Hasta la cultura DJ, por ejemplo, coge los discos en vinilo, que son textos cuidadosos, guiones lineales, de principio a final, y los mezcla, los superpone. Desenrosca y recorta los aspectos lineales de estos discos.

Lo que describes es plenamente preformativo y nace de una lucha, de modo que cualquier cosa que produce nace de una interacción constante de lucha, en vez de una narrativa fija y lineal, lo cual conduce al esencialismo, ya que eso es lo que intenta establecer un canon, una especie de esencia pura y destilada. Me parece una consideración interesante porque hay un interés emergente en la historia del Black Power en España, entre los movimientos sociales. ¿Qué riesgos de apropiación cultural ves en este interés emergente? ¿Qué dirías a la gente que muestra este interés y una simpatía hacia la praxis anti-racista?

La crítica principal al movimiento Black Power entonces era que la actividad era muy machista y misógina. Y cuando escucho, por ejemplo, al último disco de Kanye West, hay todos estos momentos en los cuales junta, de forma muy explícita, esta idea del movimiento Black Power como una figura muy macho alfa que domina a la mujer. Como lo de meterle el puño como un cartel de derechos civiles… Kanye toma esta posición radical, critica el capitalismo y es, yo que sé, “activista” o lo que sea, pero a la vez, se basa en estas ideas viejas de tener que pisar a la mujer para sentirse libre. Así que esa es una cosa, pero específicamente en España…

Como bien sabes, al haber vivido aquí durante mucho tiempo, el racismo ha sido un tema bastante tabú durante muchos años. La gente admite que existe, pero cuando se les enfrenta con ejemplos de racismo, hasta quienes supuestamente están a favor de una política emancipatoria abandonan la discusión. ¿Cómo describirías tu experiencia aquí, tanto en la vida cotidiana como en las discusiones?

Te pongo un ejemplo. Estaba en un restaurante italiano en Brooklyn y el camarero era español. Estoy ahí con mi mujer, que es de Madrid y tiene un nombre español. Le preguntó si era española y empezaron a hablar en español. Entonces, después de cómo, cinco frases, dice, que este sitio le encanta, pero que está trabajando como un negro. Entonces se dio cuenta y la conversación se dio más o menos por terminada. Así que, por una parte es un poco la culpa de Franco, pero España es muy… A España no se le da muy bien tratar con la diferencia. Se ve en expresiones como esa: trabajar como un negro. Gente que, a día de hoy y delante de una persona negra que entiende lo que dice, simplemente usa esa frase sin reflexionar sobre las formas en las que estas ideas racistas están inscritas en su lenguaje. Y eso se extiende a tanto que ni siquiera sé ni por dónde empezar. Pero es interesante, porque es muy distinta a la situación en Francia, donde no hubo un Franco y hay una historia más larga de inmigración y de africanos en posiciones de poder y visibilidad cultural africana. En España todo esto es muy, muy nuevo y la gente no ha empezado a pensar realmente en el tema. Y hay una confusión de ideas continua: locuras sobre la inmigración, tópicos de inmigrantes negros africanos, desesperados, todos de clase baja, tan alejados de la cultura mainstream que puedes tener todas estas cosas horribles en el lenguaje y nadie se inmuta.

Suelo describirlo como que a veces se habla de otros grupos “raciales” como si no estuvieran aquí, ahora. //

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