"ENTREVISTA A EDUARDO PAVLOVSKY, ""TATO"", ACTOR, DIRECTOR, AUTOR Y MÉDICO PRECURSOR DEL PSICODRAMA EN LATINOA
Mi obra desvela crímenes estéticos

La XX Edición del Festival Alternativo de Teatro, Música y
Danza de Madrid (La Alternativa) trajo a Eduardo
Pavlovsky a la Sala Triángulo donde presentó ‘Variaciones
Meyerhold’ e impartió el seminario ‘Actuación y
dramaturgia’. DIAGONAL se tomó un largo café con él.

21/02/08 · 0:00
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MANOS QUE VEN. Pavlovsky (Buenos Aires, 1933) vuelve a presentar ‘Variaciones Meyerhold’, una lección maestra / Juan Carlos Rojas

DIAGONAL: ¿Cómo viviste
el nacimiento del Teatro
Abierto (TA) en 1981?

EDUARDO PAVLOVSKY:
Surgió en Buenos Aires, durante
la dictadura, de una
conversación entre Dragún
y Cossa acerca de que no se
estrenaban ciertos autores
argentinos. Entonces se
produjo un movimiento social,
cultural y resistencial
impresionante, y no porque
Buenos Aires no hubiera
descubierto lo social con el
teatro. A mí mismo me habían
puesto una bomba por
El señor Galíndez en el ‘74.
Muchos autores teníamos
plena conciencia de que el
teatro y lo social estaban infinitamente
ligados. El TA
fue la culminación de un
movimiento espontáneo, algo
parecido, en micro, al
mayo francés. Me dijeron
que escribiera algo y escribí
a toda velocidad para estar
dentro del movimiento.

D.: ¿Qué finalidad tenía el
Teatro Abierto?

E.P.: No había tiempo de
pensar, sino de comunicar
una efervescencia, una pasión,
algo que quería ser dicho.
No tenías la formulación
de los conceptos. Quería
presentarse una protesta
teatral antioficial. Lo interesante
era que las obras
no eran políticas, el movimiento
fue político.

D.: ¿No lo eran por miedo a
la represión o porque no interesaba
lo panfletario?

E.P.: Lo que interesaba era
el grupo que se presentaba
de golpe en un teatro, y eso
se transformó en un acto
político. Cada vez que un
intelectual se compromete
políticamente en una dictadura,
viene la represión. El
TA se inauguró en el teatro
El Picadero, a la semana el
teatro voló por una bomba.
Inmediatamente apareció
mucha gente, incluso empresarios
del teatro, para
ofrecer sus salas, para que
eso no se detuviera. Se siguió
representando, casi
sin producción, a autores
reprimidos, exiliados o puramente
prohibidos, como
Griselda Gambaro, Roberto
Cossa, y muchos más. El
público apareció de golpe
dando su apoyo. Es como si
hoy en esta sala (La Triángulo)
hubiera 6.000 personas
para entrar. Pero lo importante
fue cómo determinado
acto, sin una intención
de escribir cosas políticas,
se convierte en
político por el acontecimiento
social en el que está
enmarcado.

D.: ¿Qué motivos hay hoy
para hacer teatro cuando las
dificultades son otras?

E.P.: Vamos a aclarar, ahora
las dificultades han cambiado
radicalmente. Ahora hace
teatro el que quiere o el que
puede, no hay prohibidos.
Ahora se plantean problemas
más filosóficos, pero mi
vida ha estado atravesada
por las dictaduras. Mi abuelo
fue un exiliado a Rusia; mi
padre, antiperonista, fue preso
y exiliado a Paraguay. Viví
de cerca la presencia policial,
el peligro, la represión de las
ideas. Para mi, la vida siempre
estuvo marcada por un
inconsciente social histórico.
Por el exilio o por la prohibición,
lo que escribimos tiene
un sello con algo político,
aunque no lo queramos.

D.: Parece que te sientes menos
identificado con el teatro
‘más filosófico’ que se hace
ahora...

E.P.: La obra que he elegido
ahora y las cosas que he escrito
no dejan de ser un documento
político estético, ya
que están desvelando crímenes
estéticos. Hay dos corrientes
en Argentina: el
postmodernismo (los que dicen:
“yo la política la leo en
los diarios”), y los que pensamos
que la miseria, la pobreza
y la desigualdad social
son elementos protagónicos
en Argentina y no la inseguridad
social.
Esto es porque somos latinoamericanos.
Hace 25 años
nos dimos cuenta de que no
éramos parisinos. Y a pesar
de que los inteligentes sociólogos
puedan decir que la pobreza
no es determinante para
medir la inseguridad social,
si abres las cárceles de
EE UU, verás que están llenas
de negros e hispanos en
el 90% de los casos.

D.: Todavía hay razones para
seguir...

E.P.: Claro, me da la impresión
de que, para algunos de
nosotros, no es que pensemos
que el teatro puede modificar
todo esto, pero como
documento, como compromiso,
como identidad cultural
y como presencia es necesario.
Yo sé que hace bien
a la gente cuando estreno.

D.: ¿Qué tiene que ver el teatro
con lo político?

E.P.: Aquí hay un problema
fundamental. Yo no creo que
haya que escribir política en
el teatro, lo que sí creo es que
un dramaturgo en Latinoamérica
tiene la obligación
de tener una función crítica
en lo político. En este momento,
Latinoamérica tiene
un movimiento muy interesante
de identidad que es
Chávez, Castro, Morales y
Correa. Los demás son más
coquetos. Van para aquí, van
para allá, como los Kirchner.
Por primera vez en mi vida
siento que hay una posibilidad
latinoamericana de
identidad continental. Se está
luchando por eso, y me parece
interesantísimo. Yo
pienso igual que el marxista
cordobés Castilla del Pino.
Si toda sociedad forma gratuitamente
gente y los transforma
en intelectuales, estos
tienen la obligación de pensar
la sociedad que los forma.
Devolver a la sociedad el
pensamiento. No por ser sociólogos,
dramaturgos o psicólogos,
sino como intelectuales.
Como decía el famoso
intelectual palestino Edward
Said, la función fundamental
del intelectual es la
crítica.
Todos los dramaturgos
que no quieren escribir teatro
político es que no les gusta
comprometer la idea en la
política. A los que se han formado
gratuitamente en la
Argentina no les pregunto de
teatro, les pregunto: ¿Qué
opinas de tu país? ¿Es verdad
o no que el 50% de los niños
vive en la pobreza y que existen
lugares donde no hay sanidad?
Para ellos no, el teatro
es un lugar de divertimento.

D.: Eres el precursor del psicodrama
en Latinoamérica...

E.P.: Yo no sabía qué era. No
se hacía en Sudamérica. Un
día me metí en un hospital a
ver a los niños. Vi como jugaban
y me interesé. Me fui
a Nueva York a ver a Moreno
[Jacob Levy Moreno (1889-
1974), médico y psiquiatra
rumano-vienés, fundador
del psicodrama], y apliqué el
psicodrama en mí. Lo utilicé
como técnica dramática con
fines terapéuticos en lo grupal
y en 1967 escribí el primer
libro en castellano de
psicoterapia de grupo.

D.: En el taller hemos visto
algunas de tus técnicas. ¿En
qué consisten?

E.P.: No vienen del teatro.
Vienen del psicodrama que
inventé. La ‘multiplicación
dramática’ es una improvisación
sobre la improvisación.
Mucho de lo que trato
de hacer en las terapias es el
estimulo de la imaginación.
La potencia de tu invención
no está determinada por tus
padres, ni por las circunstancias
históricas, es una condición
que tiene el ser humano.
Lo aprendí con los niños
¿Qué vieron ayer que era un
caos? La gente imaginaba e
imaginaba y eso es terapéutico.
Como dice Castoriadis,
la imaginación radical es
transformadora.
La revolución social rusa o
china fue muy creativa, muy
inventada, muy utópica.
Trotsky era un creador brutal,
incluso en psicoanálisis.
Yo creo en la imaginación
como potencia transformadora
y en la capacidad de poder
hacerte imaginar algo
que no has pensado nunca.

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