María Bonomi: El arte del surco grabado

Crónica de un encuentro a tres bandas con la veterana artista brasileña, cuyas xilografías y matrices de grabado se exponen en el Círculo de Bellas Artes de Madrid hasta el 19 de mayo.

22/04/13 · 13:19
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Acudo a la exposición retrospectiva de la grabadista brasileña María Bonomi junto a la estudiante de grabado salvadoreña Tania Parducci. Al segurata del Círculo de Bellas Artes (CBA) de Madrid le decimos que somos “de prensa” y resulta ser lector de DIAGONAL. El hombre nos dice que la artista suele estar en la exposición, que le gusta hablar con la gente, que nos gustaría conocerla y que en nuestra visita podremos tocar las matrices. 

Cruzamos paisajes de líneas, Tragedia Cósmica (1970), Tropicalia (1994), vídeos con intervenciones públicas de grandes dimensiones y una puerta de aluminio, alegoría de la vida en las chabolas de Sao Paulo que la artista tituló Favela (2010).

Mosaico de tintas, tactos y trazos. O Elogio da Xilo, el poema de Haroldo de Campos rodeado de xilografías coloristas, trazos de una naturaleza impresa en madera. Saltamos de la sala política a la instalación Amor Inscripto (2009). Seducidas por el universo Bonomi decidimos  proponerle un encuentro. Una semana después regresamos al CBA. Las tres nos sentamos en la sala roja de la instalación y empezamos a hablar.

María Bonomi: Es una exposición muy especial, porque no está hecha para el comercio, sino para mostrar una trayectoria artística de sesenta años de trabajo, desde que empecé como estudiante, pasando por la dictadura brasileña hasta la actualidad. Estuve en la cárcel 48h, poco pero suficiente y formo parte de esos artistas que resistieron allí, pudiendo vivir, pero en silencio. Nuestro trabajo no perteneció a las fiestas ni a los festivales de arte del Mundo Glamour, yo me dediqué al arte público trabajando con arquitectos, y así hice mi supervivencia, a través del arte público, fue la manera de hacer grabados pero en grandes espacios colectivos.

[VOZ DE LA ARTISTA A UN VISITANTE: PUEDE ENTRAR DENTRO DE LA ESCULTURA SI QUIERE. GRACIAS

Corcuera: Dices que el arte público es la única forma ética de arte.

Bonomi: Sí, porque busca crear una sustancia colectiva, no es algo que lleva a un preciosismo, participa plenamente de la vida y crea puntos de referencia, transforma. Tú puedes transformar con el arte, pero si el arte está encerrado en galerías y en museos que no se abren. El arte público es una intervención que crea referencias externas. El arte público no es una escultura en una plaza. Trabajar una superficie que está frecuentada, quién la frecuenta, qué tiempo pone, el entorno... Es un trabajo de intervención en el día a día de las personas. Yo pienso que es muy importante hecho así, no hacer esculturas en el parque, sino crear espacios de vivencia comprometidos con la calidad de vida. Por ejemplo, el grafitti es un arte público muy importante hoy, las proyecciones en los muros... Yo hago lo que puedo. No soy tan joven para hacer cosas que me gustaría hacer, pero sigo haciendo bastantes cosas y contaminando otras también... 

Corcuera: Y ahí el grabado tiene algo que decir...

Bonomi: Todo el lenguaje del arte público sale del grabado. El trazado es la ampliación de la gubia, la ampliación del trazo gráfico en grandes superficies, esto provoca una percepción, una sensibilidad, una participación que está contenida desde el grabado. El grabado es un arte de multiplicación, es un arte para distribuir, no son piezas únicas. Por eso se quedó muy aislado, porque erróneamente no le interesa al mercado dominante (hay otro). El grabado es un lenguaje popular. Puedes distribuir las copias numeradas para que la gente pueda tener un original asignado y datado de igual valor, pero las galerías prefieren comerciar con reproducciones mecánicas y le dan un valor cuestionable, por su ignorancia y la del público ponen los precios que quieren. Hay una ambigüedad muy grande con la que muchos artistas trabajamos y luchamos para “civilizar” el mercado. Muchas galerías lo entienden y otras no son muy amigas. 

Parducci: Pese a que el grabado parezca un arte antiguo cuya primera función era divulgar y compartir conocimiento, hoy, la idea de incisión es importante...

Bonomi: Sí, lleva un trabajo muy grande. Aunque ahora con el ordenador la gente multiplica y piensa que multiplica como si fueran originales, pero no lo son y los venden a los mismos precios que los originales. Hay una cosa básica: el uso de la mano. El proceso es acá (pecho), acá (cabeza), y en la mano. Acá acá y en la mano. Y esto es un proceso de energía y de conocimiento, y de vivir la historia de los materiales, de tocar. Hay que trabajar con esto. En el taller de grabado del CBA introduje la idea de imprimir con la cuchara, se conocía mal y no se practicaba. Me quedé sorprendida con esto y otras “distancias”. Me confirmó la sensación el profesor de arquitectura Javier Seguí de la Riva, un gran dibujante e historiador que incentiva el trabajo manual de búsqueda.

"No se puede dibujar un grabado. Es imposible. Debes tener un contacto con la materia y hacer un trabajo anterior. Es una cuestión de actitud. Tú sacas materia, no la pones"

Parducci: Yo lo hacía en Costa Rica. No teníamos medios para hacer nada más. Trabajábamos lo más básico y siempre estampé con cuchara. Pero aquí no se usa. 

Bonomi: Es fundamental para entrar en el material, la resistencia de la madera, no hay que trabajar con fuerza, sino con rabia... Es un acto de amor. Hay una libido muy fuerte dentro del grabado en madera. El grabado, que tiene un peso muy fuerte en España, debe volver a mirar para sí mismo como lenguaje y no como técnica. Durero, el abuelo querido, tiene una libertad de creación fantástica y sus grabados están en la Biblioteca al alcance de todos.

[PUEDE ENTRAR Y TOCAR. “MUCHAS GRACIAS. ¿ES USTED LA AUTORA? ME ENCANTA”. GRACIAS]

Parducci: En la escuela se aprende el grabado como técnica más que como lenguaje artístico. Y es importante conocer los procesos de edición y estampación, pero el grabado ante todo es un lenguaje. Y en especial, la xilografía. La huella, la marca del ser humano sobre la madera. Las demás técnicas imitan otras técnicas pictóricas...

Bonomi: El grabado en metal es muy interesante también, si está hecho con esta mentalidad. Igual que la litografía. 

Parducci: Pero tienen otras funciones diferentes a la xilografía.

Bonomi: También son un lenguaje. En Bélgica vi hace poco una exposición impresionante de David Lynch. Se encontró con unas piedras y empezó a trabajar en ellas. Creo que la enseñanza del grabado en las tres modalidades se está haciendo de manera errónea, porque no pone a la persona en contacto con la esencia del lenguaje, con el fondo y el contenido, si no con las técnicas de ejecución, con la formalidad. Hay excepciones. En 1974 fui a China, durante la dictadura brasileña (cuando regresé me metieron en la cárcel), y allí había solo grabados que servían a las ideas del sistema político chino, pero había dos grabadores independientes, Bi Duang y Gu Yang. Hice una especie de huelga de hambre para poder ver sus trabajos. Eran grandes grabadores, trabajaban el lenguaje grabado de una forma... Eran dos en toda China, porque el resto de talleres tenían mesas, salía un grabado, por ejemplo un paisaje, con árboles, pájaros, agua.. Una mesa hacía cada cosa. Era muy interesante porque no había identidad. Era interesante en ese sentido. En el Memorial de América Latina de Sao Paulo trabajamos en colectivo y produjimos una obra de la arcilla al aluminio. La materia grabada, cualquiera que sea (arcilla, yeso) pide un impulso, una gestión que no se puede combinar de ninguna otra manera. No se puede dibujar un grabado. Es imposible. Debes tener un contacto con la materia y hacer un trabajo anterior. Es una cuestión de actitud. Tú sacas materia, no la pones. 

Corcuera: El arte de descubrir...

Bonomi: Claro, hay una deconstrucción y construcción implícitas en el proceso.

Parducci: También está el factor sorpresa de lo que sale en grabado.

Bonomi: Pero cuidado con el factor sorpresa, porque a veces es satanás. Esa materia puede traicionarte. En esta exposición también hay planchas con factores sorpresa y problemas de resistencia, pero ello te invita a hacer otros caminos (entras en el terreno decorativo, literario, caricaturesco...). Las sorpresas son válidas, pero no tienen que ser el camino. Para un artista joven el grabado también es una escuela de sí mismo.

Corcuera: ¿Tus procesos creativos han cambiado en el tiempo?

Bonomi: Creo que los procesos son los mismos. Trabajo siempre una idea contemporánea del entorno y personal, después lo desarrollo más o menos simbólicamente. También tengo obras figurativas, pero la selección que hay en Madrid es muy especial, de épocas diferentes: épocas políticas (como un grabado muy explícito sobre una tortura), otras más poéticas. Tengo 77 años, aquí hay grabados que tienen más de sesenta años. Yo creo que una no cambia tanto. Sólo hay una eterna expansión íntima por el aprendizaje continuo de la vida. Lo que haces ahora, lo vas a hacer siempre. Algo se queda. Y tú, Tania, ¿cómo estás trabajando, cuál es tu imagen?

Parducci: Hago mucho figurativo, la figura humana contiene muchas posibilidades. Y creo que hay una moda de hacerlo todo en abstracto y huir del cuerpo. Yo quiero volver al cuerpo.

Bonomi: En esta instalación (sobre la que estamos sentadas, Amor Inscripto) hay mucho de figurativo. Esta es una obra erótica que he producido con la gubia. Trabajo el yeso con gubias y saco al aire la línea. Son grabados en la sombra. La sombra es el soporte. Si cambio la luz, cambia la sombra, pero son las líneas grabadas las que están, no necesitas el papel, puedes proyectar en el agua o encontrar las líneas donde quieras. 
 

 

[PUEDE PASAR Y TOCAR Y HACER FOTOS. PISE SIN MIEDO. ADELANTE]

Corcuera: Con obras como Pente, tempo.. (1993) acercas la xilografía a través de las matrices de madera, piezas que también forman parte del resultado, algo que ya vio tu colega Clarice Lispector...

Bonomi: Traer esta madera a Europa ha sido una lucha muy grande. Si no hubiera traído las matrices de madera, no se entenderían los trabajos. La madera es la matriz. Y la matriz forma parte de la obra. A Clarice la conocí por casualidad, yo era estudiante con una beca en la Universidad de Columbia, y me invitaron a la Casa Blanca en Washington a una recepción de artistas latinoamericanos. No tenía ropa para ir a la fiesta, así que en la embajada me dijeron que la esposa de un secretario tenía mi talla. Era Clarice y me dejó su ropa. Al día siguiente se la devolví limpia, estuve con sus dos hijos y empezamos una hermosa amistad que duraría siempre. Ella había escrito solo un libro todavía y cuando venía a Nueva York salía conmigo porque no le gustaba el ambiente de la diplomacia. Era más mayor, tenía una personalidad extraordinaria, yo era estudiante y me ayudó mucho. A ella le encantaban mis matrices.

Corcuera: Tus vínculos con el movimiento literario brasileño desde los '60 han alimentado tu forma de expresión plástica...

Bonomi: Completamente. Creo que es fundamental la percepción literaria y filosófica en la práctica artística, creo en la transfiguración de las artes. Pienso que todas las artes son una cosa. Tuve mucha relación con Lispector en este sentido, y también con Haroldo de Campos y Cecilia Mereles... No se puede hacer algo aislado, no entiendo a los artistas que hacen cada uno una cosa. No sé cómo está en Europa...

Parducci: Yo no me muevo mucho por los círculos del arte plástico..

Corcuera: En Europa cada uno tiene una pequeña parcela artística y el cruce no se da tanto como en América Latina. Allí los teatreros se mezclan con los artistas plásticos, con los escultores y los músicos.... Aquí cuesta más, hay mucho chiringuito conceptual ¿Cómo lo ves tú como brasileña de origen milanés?

Bonomi: Yo salí de Italia con menos de diez años, así que no soy muy italiana... En Brasil había muchos inmigrantes e hijos de extranjeros: Portinari, Volpi, Renina Katz, o el trotskista Livio Abramo, que se enfrentaba a los comunistas –que hacían un grabado muy bueno (eran seguidores de Kaethe Kollvitz)– y que se exilió en Paraguay. Hacíamos muchas cosas, les dábamos soporte y hasta pasaportes falsos, era un trabajo un poco visionario, porque la dictadura vino con todo... 

Corcuera: Y ahí surgió el movimiento abstracto brasileño ¿cómo fue?

Bonomi: Fue un escape intelectualizado. Otros y yo consideramos el concretismo brasileño como una forma de buscar el origen y el estatus europeo (Escuela de Ulm, Max Bil...). Para muchos, el concreto fue una imposición estética, una moda. Los poetas literarios sí participaron en el movimiento concreto, pero en la pintura... El concreto para mí fue como una máscara oportunista, no era legítimo en las artes plásticas. Había otros caminos estéticos más válidos y que se expandieron en Europa, salidos de Brasil y de la Bienal de Sao Paulo. Un ejemplo es el brasileño Arthur Luis Piza, un gran grabador evolucionista que vive y trabaja en París desde hace sesenta años.

[PUEDE ENTRAR, PERO ENTRA TOTALMENTE. GRACIAS. “LA RESISTENCIA”]

Corcuera: Tu obra está directamente ligada al espacio, al lugar...

Bonomi: En esta sala del CBA he creado un espacio individual, me gusta mucho este espacio, es como una pulsación. Sólo dejo de trabajar cuando hago exposiciones porque me gusta acompañarlas. Esta muestra –con 53 obras– fue a la Maison de l'Amerique Latine en París, donde estuvo seis meses. Allí inventé esta instalación, Amor inscripto (2009), quería hacer algo sexy, y que hubiera una continuidad erótica de la materia con el suelo. 

Bonomi: El suelo de los museos casi siempre es feo, así que busqué una manera de taparlo y de crear al mismo tiempo una interactividad con telas, materias que son nuestra ropa. Es la pretensión de la penetración de un útero... Son formas femeninas, como el sueño del cuerpo. 

Parducci: Sería muy interesante hacer un trabajo de recuperación de ideas para el grabado... 

Bonomi: Exactamente. De hecho, me interesa ella (Tania) porque está buscando una verdad diferenciada, no algo que te quieren imponer. Te voy a contar una cosa de la obra A ponte (2011): trabajé en la madera durante dos años, puente negro y aguas azules, no me gustaba, hasta el día que entendí que el puente era azul y las aguas negras. Todo se significó. El puente como el paso del tiempo, quizás es un poco romántico, pero este puente es la vida, siempre hay aguas turbias debajo, y siempre estás en pasaje, no hay nada definitivo en la vida. Ella (Tania) está en el principio del puente y yo estoy al final 

Corcuera: ¿El grabado tiene un nuevo camino hoy?

Bonomi: El grabado recupera una postura artística perdida.

Parducci: Otros lenguajes están más alejados de un sentimiento inmediato.

Bonomi: Y de una vibración inmediata. Las artes gráficas generan procesos de alta intimidad y el artista está perdiendo la intimidad con el lenguaje y la expresión. El cine, por ejemplo, está volviendo a texturas y formatos antiguos (como las películas en blanco y negro), hay una búsqueda. 

Corcuera: El conocimiento es una de las metas del arte... 

Bonomi: Y el arte es una forma de conocimiento. 

Corcuera: Has escrito que el arte es una propuesta política o no es arte.

Bonomi: Desde luego. El conocimiento es una propuesta política. Y la deformación del conocimiento también. Muchas obras quieren decir cosas que no son verdaderas, están elaboradas para que conozcas desde la manera de otro, no desde tu propia forma (silencio). 

Parducci: Yo creo que la clave está en la autenticidad y en la búsqueda de tus propias respuestas. 

Bonomi: Sí, porque tú sales al mundo “bien” y luego te pasan cosas y te sitúas con un compromiso político. Y el arte resiste a la decadencia, a las ocupaciones políticas, al mercado, que siempre está buscando el montaje y no la verdad. Creo que el mercado dominante ha trabajado contra la autenticidad, contra las posibilidades de vivencia del arte. El mercado no quiere distribuir la calidad ni la esencia, sino vender y ganar. Por eso se promocionan artistas y se impone una visión del mundo. Y piensas que tienes que sobrevivir, pero el compromiso es no vender tu independencia, y que tu obra circule por su calidad, no por un amigo en un museo. Es un hilo complicado. Lo que puede hacer un arquitecto, por ejemplo, tiene que aceptar cosas y trabajar con la realidad.

Corcuera: Una compañera tuya dice que ya no hay más posibilidades de formas constructivas en la ciudad, en el territorio urbano, y que los artistas tienen ese reto...

Bonomi: Efectivamente, porque a la ciudad tienes que entrar de una cierta forma, asociarte para tener espacios, y en un pueblo puedes hacer cosas más generosas y a tu aire. En la ciudad hay zonas resistentes de todas formas...

[PUEDE ENTRAR. ¿SÍ? ¿CON ZAPATOS? SÍ, SI, SI QUIERE DESNUDA TAMBIÉN, MEJOR PARA NOSOTRAS]

A partir de finales de los 60 la policía y militares brasileños empezaron a arrestar, torturar y asesinar opositores identificados como "comunistas". Hablamos  de Latinoamérica, y de una xilografía en la que una banda roja corta formas curvilíneas. Una representación de la tortura que sufrió una amiga de su edad (la sentaron en una lata con un ratón dentro y una punta de fuego y el ratón tuvo que subir a través de ella, “es el grito rojo, ella cantaba, yo lo llamé Balada del Terror”. Y del águila en dos versiones en blanco y negro, y en color con la bandera estadounidense...  “Todas las obras de los 60 son políticas y no tienen grabación, están cortadas. Fue la manifestación de un silencio, sin 'joie de vivre', eran marcas y signos de referencia a todo lo que pasaba. Muchas fueron publicadas. No podía hacer nada más expresivo y no hacía figurativos”, explica Bonomi. 

Corcuera: ¿Cómo fue la experiencia del Estudio Gravura?

Bonomi: A mi regreso en 1959 a Sao Paulo, Livio Abramo, que había sido mi profesor, me llamó para hacer un taller colectivo con metal y madera. Fue un éxito. Hicimos trabajos colectivos de distribución popular y Livio, como gran trostkista que era, se traía a todos. Era un sitio de reunión, hacíamos carteles a mano, muchos para teatro con Carolina de Jesús y otros. Venía gente de México para trabajar con nosotros... Y había una artista brasileña muy conocida llamada Renina Katz y (risas) él decía que yo no saliera con ella porque era una comunista (risas). Y de pronto la policía entró una noche en el 64 y encontraron grabados de Livio de 1934, había obreros, cosas de la revolución española, de Brasil , y pesaban que eran actuales, entonces Livio se fue a Paraguay, inmediatamente, dejó todo, se fue, yo me quedé un poco, pero era imposible porque el propietario del taller estaba muy ligado con el Gobierno dictatorial. Por ejemplo, en muchos museos y colecciones renombradas de todo el mundo hay obra de artistas brasileños que ayudaron a la dictadura militar apoyada por EE UU y hoy son muy famosos. Y a nosotros no nos dejaron hacer nada ni mostrar nuestras cosas. Hubo gente que se aprovechó, gente para quien la dictadura fue fantástica. Hicieron una carrera. 

Corcuera: ¿Qué pasó contigo? 

Bonomi: Salí lo más posible de Brasil. En 1964 me fui a trabajar con Vedova, un artista italiano que estaba en Berlín, con una beca. Hice el grabado Berlin y me presenté en París a la Bienal de los jóvenes de 1967, me dieron el premio de grabado. Estuve en el Este, en Ljubljana, Praga... Participando en exposiciones colectivas. En 1972 hice una exposición individual en Alemania. Pero siempre me quedé viviendo en Brasil, resistiendo contra quienes me habían encarcelado y querían que me fuera del país para siempre.

Hablamos de ecología. “Nunca he cortado un árbol, pero trabajo con madera”. Y de la xilografía Tetraz (2003), la idea de un pájaro suicida, que somos nosotros, este pájaro de altitudes se expone y al hacerlo lo matan. Hablamos de democracia. “No hay nada más democrático que el grabado, puedes repartir, hacer ediciones inmensas de hasta 400 grabados en litografía, pequeños y baratos”. 

Parducci: Imposible guardar todas las matrices... 

Bonomi: Imposible. Yo vendo lo que puedo vender porque hay que vivir, pero los grabados se distribuyen muy bien. En las exposiciones que hago siempre hay una venta de grabados. Pero esta es una exposición diferente, institucional, no representa el momento de ahora. Apunte, he hecho muchas litografías para vender a bajo precio (risas). 

[PASE, PASE. PUEDE TIRAR FOTOS. SÍ. PUEDE CAMINAR. PUEDE TOCAR]

Corcuera: Tu trabajo invita a que el cuerpo intervenga: ¿has trabajado la performance?

Bonomi: Durante mucho tiempo hice escenografías teatrales. Hice en 1962 un escenario de Yerma en Brasil, estudié a fondo a Lorca, y luego fuimos boicoteados por los españoles que estaban allá. Hicimos una Yerma política y fuerte. Pero no performance.

La conversación dura casi dos horas. Llega Olmo el fotero y Bonomi se mete en su propia obra. Foto. La artista regresa ese mismo día a Sao Paulo. Abrazo fuerte. Todo empezó con un segurata simpático que era lector del periódico... Cierre y despedida.

Huella visual y poética

María Bonomi (Meina, Italia, 1935) es escultora, pintora, figurinista, escenógrafa, doctora en artes, profesora y, sobre todo, grabadista. Vive en São Paulo desde los nueve años. Allí estudia con Lasar Segall, Yolanda Mohalyi, Karl Plattner y Livio Abramo. A finales de los 50 forma parte de un nuevo movimiento abstracto brasileño, junto a artistas como Anna Letycia, Edith Behring, Fayga Ostrower y Roberto de Lamonica. Después de una etapa de estudios becados en EE UU (1956-1959), regresa a Brasil. A pesar de los continuos viajes por becas de creación y trabajo, Bonomi siempre vivió en Brasil y resistió la dictadura militar desde dentro. Su ingente obra es una valiosa aportación al grabado y también al arte público.

Hablar tres lenguas

Las tres técnicas de grabado son lenguajes plásticos que se relacionan con la materia y la naturaleza de forma diferente. Por Tania Parducci.
 

Piedra // Litografía

Grabado en plano. Forma de estampación cuya característica fundamental es que la matriz no está tallada y no tiene relieves ni huecos ya que se realiza sobre una superficie plana (piedra caliza) y porosa donde se incide con un material graso que se adhiere al poro de la piedra. Este proceso se basa en la incompatibilidad de la grasa con el agua. Cuando se va a entintar se humedece la piedra haciendo que la tinta solo quede retenida en las zonas dibujadas previamente.
 

Metal // Calcografía

Grabado en hueco. En esta técnica de estampación la imagen se dibuja sobre una plancha o lámina de metálica (cobre, zinc) en la que se incide de manera directa --con herramientas cortantes o afiladas como la punta y el buril-- o indirecta --con ácidos que desgastan en la plancha--. En estas técnicas en hueco la profundidad de los surcos determinará la cantidad de tinta que se deposita en ellos y por tanto las diferentes calidades tonales.

Madera // Xilografía

Grabado en relieve. Técnica basada en el empleo de planchas de madera --o de linóleo como alternativa-- donde que se vacían las partes que en la reproducción deben quedar en blanco. Se trabaja mediante un instrumento afilado como los buriles y las gubias. La xilografía se puede trabajar “al hilo” --la superficie de grabado está cortada en paralelo al tronco del árbol-- o “a testa”, donde la cara es perpendicular a las fibras.
 

Más información:

http://www.mariabonomi.com.br

http://www.transarte.net/#mb-obras

http://www.circulobellasartes.com

 

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