Los límites de la performance



Han sido muchas las
situaciones en las
que me he encontrado
con gente
que utiliza la palabra ‘performance’
o ‘acción’ para catalogar
hechos que para algunas
personas son muy diferentes
entre sí: la performance del
ámbito teatral y la performance
del ámbito que se

01/04/06 · 15:20
Edición impresa



Han sido muchas las
situaciones en las
que me he encontrado
con gente
que utiliza la palabra ‘performance’
o ‘acción’ para catalogar
hechos que para algunas
personas son muy diferentes
entre sí: la performance del
ámbito teatral y la performance
del ámbito que se
conoce como artístico.
No pretendo en este artículo
hacer un resumen de la historia
de la performance o del
arte de acción en ambos ámbitos,
pero sí evidenciar y hacer
hincapié, como creadora y
espectadora, en un desconocimiento
cuyo origen no acierto
a entender respecto de un
ámbito hacia el otro, por eso
me veo obligada a realizar
ciertos apuntes explicativos.

Esto resulta algo complejo
pues desde John Cage (quien
ya en los años 50 apostaba por
la autonomía total de la música
y experimentaba ordenando
el material sonoro de una
modo aleatorio), pasando por
el movimiento Fluxus (grupo
heterogéneo de los años 60 de
origen europeo que apostaba
por la fusión arte-vida, lo efímero,
lo transitorio) hasta los
actuales festivales de performance,
han ocurrido cosas,
con las consecuentes variaciones
significativas.
Soy de las que considera
que sí que existen claras diferencias
entre unas y otras performances,
especialmente al
entrar en juego el binomio arte-
vida, ser o representar. En
el ámbito teatral, cualquier
hecho interdisciplinar difícil
de catalogar es llamado ‘performance’
o ‘acción’, coincidiendo
normalmente con la
interrelación de diferentes
plásticas al mismo tiempo
(con mucha frecuencia uso de
audiovisuales y efectos sonoros)
y el uso de un espacio alternativo
al teatro a la italiana:
el hecho teatral sale a la
calle o se cuela en otros espacios,
como una sala de conciertos
o una discoteca. En el
ámbito artístico (y éste es, a
mi juicio, el gran desconocido)
es diferente, pues una de
las características principales
del performance es huir del
espectáculo y la búsqueda de
la no representación, lo que
supone una inexistencia de
trama, un alejamiento de lo
narrativo, una no previsión
temporal, una tendencia a la
improvisación, una pretensión
de que el performer sea
un objeto más de la acción.

Además, el performer no es
un especialista ni necesita de
capacidades especiales como
en el caso del actor. Como se
entiende hoy, y coincidiendo
con la que se realizó durante
los años ’60 y ‘70, la performance
surge como un intento
de liberar a la obra de su carácter
mercantil: no dejaban
rastros por su carácter efímero
y por eso ni se vendían ni
se compraban (aquí entra en
juego lo que serían los testimonios
de esas acciones -fotografías,
vídeos, objetos- que
sí se convierten en material
expositivo e intercambiable).
Existe por lo tanto un distanciamiento
entre la performance
y el hecho teatral a nivel
teórico, formal, y conceptual.
Es más el artista que el
actor el que intenta colocar
los límites y deshacerse de los
matices actorales que pueden
tener las acciones.

Si el artista performer huye
del teatro, por su carácter de
espectáculo y su intención de
huir del entretenimiento, para
buscar la reflexión y la activación
total de todos los sentidos,
quizá debería ver la puesta
en escena de Angellica Liddell
o de Rodrigo García; y si
el actor performer cree que
cualquier planteamiento visceral
es absolutamente transgresor,
busca revolver al público
y quizá deba buscar en
las acciones de Marina Abramovic
y su sometimiento real
a situaciones físicas al límite, o
en Ana Mendieta -una de las
más interesantes performance
feministas-, pues su carga teórica
ha sido enormemente importante
para el desarrollo del
papel de la mujer en el mundo
del arte y de la sociedad.
Retomo el asunto del desconocimiento:
en las escuelas de
teatro no se suele estudiar al
grupo Fluxus, a Joseph Beuys,
ni a Mendieta; mientras, en las
facultades de Bellas Artes, las
asignaturas y talleres de performance
no contemplan el
trabajo de García, Liddell, La
Ribot o el propio Antonin
Artaud y sus teorías acerca de
la destrucción de la palabra.
Performance o teatro, ambos
son. Existen. Y de un modo
u otro como actos participativos
(aunque ciertas tendencias
teatrales no son precisamente
el mejor ejemplo).
Más allá del juego de palabras
y del uso del concepto ‘performance’,
animo a unos y a
otros a investigarse mutuamente.

El hecho performativo
artístico, con toda su carga
conceptual, improvisatoria,
alejada del espectáculo, ocurre;
y ocurre en un espacio tridimensional,
con un público
presente muchas veces a través
de una convocatoria. Y
hay aplausos. Y aunque los
objetos y materiales utilizados
estén amontonados, ocupan
un lugar. Y el performer,
aunque quiera fundirse con el
total, es el centro de la mayoría
de las miradas... Aquí aparece
un asunto complejo relacionado
con la poca capacidad
de comprensión de lenguajes
nuevos. Y el hecho teatral
no siempre es narrativo.
Y ocurren cosas en escena
que no siempre están bajo
control. Y también se busca
activar todos los sentidos.
Con esto no quiero fusionar
ambas disciplinas, pero sí
abogo por un ‘intentar saber’
de unos y otros, porque el
abismo y desconocimiento
general entre ambos parece
excesivo e inútil. Además no
estamos hablando de enfrentar
la pediatría con el fútbol,
sino de dos ámbitos distintos
de creación.

Tags relacionados: Feminismos
Imprimir Imprimir
Versión PDF PDF
Enviar por e-mail Enviar
Corregir
+A Agrandar texto
+A Disminuir texto
Licencia

comentarios

0

separador