PROYECTO GALLINERO toma
como referencia un texto de
Dostoievski. El gallinero
simboliza una elección
existencial de rechazo de
las apariencias.

Haciendo eco al texto
de Dostoievski -en el que el escritor
ruso opone el
gallinero al palacio de cristal
en una especie de manifiesto
estético-existencial- el gallinero
se transforma en esa matriz
que permite a nuestra mirada
pasar del otro lado del
espejo del arte y las apariencias.
De ese lugar recóndito y
escondido, pueden salir no
sólo nuevas maneras de representar
el mundo y de considerar
el arte para el artista,
sino que también puede funcionar
como un revelador de
ciertos aspectos de su intimidad
más escondida del espectador.
A través de esa experiencia
de purificación, el
visitante es invitado a abandonar
sus esquemas en materia
de análisis e interpretación
de lo que ve, para escucharse
mejor desde dentro.

DIAGONAL: ¿Cómo nace el
Proyecto Gallinero?

RAPHAEL CHIPAULT: Se
trata de un trabajo realizado
en común en el que nos une
un gusto por los objetos corrientes
caídos en desuso y
sacados del circuito habitual
de utilización. El Proyecto
Gallinero gira en torno a los
objetos que tienen una dimensión
inestable, construidos
con una especie de energía
productora que los hace a
la vez frágiles y ajenos a los
procesos lógicos que caracterizan
la producción de objetos
estandarizados.

D.: ¿Qué representa el gallinero
en el texto de Dostoievsky?

R.C.: En ese texto, el gallinero
representa una elección existencial:
rechazar el mundo de
las apariencias, denigrar los
palacios de cristal, para preferir
replegarse sobre sí mismo,
de un modo un poco nihilista,
un poco misántropo. Esa
elección se traduce concretamente
con la inversión de la
perspectiva de los objetos del
museo del Louvre cuyo revés
muestro en mis fotos. Hay
una dialéctica invertida, puesto
que esos objetos estaban en
los palacios de los príncipes
asirios. La dimensión lúdica e
irónica que hay en esta propuesta
se prolonga con la representación
de objetos caídos
en desuso como si fueran
objetos artísticos. Esto crea
tensiones entre el público,
porque lo que exponemos
cuestiona los argumentos de
autoridad a los que se suele
apelar para juzgar lo que es
arte. Descoloca el cruce de valores
que proponemos entre
el objeto artístico y consagrado
en el museo, pero fotografiado
del revés, y el objeto olvidado
en una pobre cabaña
perdida en el fondo de un jardín.
Para nosotros, este juego
irónico con los valores admitidos
por el público es fundamental
para tratar de abrir la
mirada y hacer que se deshaga
de los prejuicios adquiridos
que condicionan su mirada
y su escala de valores.

D.: ¿Qué relación habéis tratado
de crear entre las dos
vertientes de la exposición:
tus fotografías y los dibujos
realizados por Gilles?

R.C.: La fotografía fija un
momento determinado y el
dibujo es más flexible, muestra
un continuum. Para mí, la
foto y el dibujo representan
dos tiempos de la percepción
en la observación del objeto:
se trata de encontrar mediante
el dibujo lo que es
constitutivo de la estructura
del objeto, y con la foto se observa
primero hasta encontrar
la iluminación, el ángulo
y el punto de vista adecuados
que tratan de revelar también
la esencia y la estructura
del objeto, una interpretación
del objeto. El gallinero
está representado sin cesar a
través de los dibujos siempre
inacabados de Gilles sin que
se repita jamás el mismo tipo
de punto de vistaºa partir de
un mismo objeto. En cambio
en las fotografías de los objetos
del Louvre, el dispositivo
de representación sí es siempre
el mismo: el objeto siempre
cambia, nunca es el mismo.
Lo que proponemos es
una tipología voluntariamente
abierta e imperfecta.

D.: En la fotografía del cartel
de la exposición parecen cruzarse
las dos líneas de vuestro
trabajo, la foto que fija lo
real y la pintura que lo representa
sin llegar a atraparlo
del todo, con esa representación
de un hombre que está
corriendo y sugiere esa imposibilidad
de aprehender
completamente lo real.

R.C.: Sí, en efecto. La idea la
sacamos de la película de
Chaplin, Tiempos modernos.
En ella, Chaplin sale de su cabaña
que está a orillas de una
especie de riachuelo cutre,
donde se zambulle cada mañana.
Se despide de su amiga
y se va al trabajo corriendo.
Queríamos recuperar esa idea
del trabajo del artista que por
la mañana también se va al
trabajo en busca de algo, que
se va más o menos de caza
con la misma energía y optimismo
que el personaje de
Chaplin. Queríamos preservar
la idea del deseo del artista
y esa dimensión lúdica que
nosotros encontramos en el
arte. Hay una dimensión de
júbilo en la búsqueda de lo
imposible, en los espacios
abiertos, en la búsqueda absoluta
y desenfrenada.

D.: En esa búsqueda de objetos
fuera del circuito habitual,
¿hay una voluntad de descentrar
la mirada, de buscar fotos
de espacios fuera de campo,
de representar lo que no se fotografía
habitualmente?

R.C.: Para mí, siempre hay
una tensión en el fuera de
campo que delimita lo que se
ve dentro de un marco y lo
que queda fuera de encuadre.
Pueden ser los deseos de la
gente, su inconsciente o lo
que no dicen. Es importante
dejar abierto ese otro espacio
de percepción del individuo o
del objeto fotografiado; paradójicamente
no representado
en el encuadre. Respecto al
punto de vista de las fotografías
de los paisajes, sólo queríamos
mostrar lo que había,
sin embellecerlo ni modificarlo.
Podría ser, en cierto modo,
el contra-campo del gallinero.