LA PRODUCCIÓN DOCUMENTAL EN EL ESTADO: AUTORES Y TENDENCIAS
Informe documental (I): el caso español

Desde hace 10 años, el género
documental ha conseguido volver
a hacerse un hueco en las salas de
cine. Repasamos el estado de este
género en nuestro país.

15/03/06 · 18:15
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DOCUMENTAL DE CREACIÓN.un fotograma de ‘Tren de sombras’.

Tradicionalmente ha
funcionado una distinción
que parecía
anular la representación
de la realidad como un
hecho artístico. Hasta hace
bien poco, el cine documental,
agrupado entre los discursos
considerados científicos,
entendido por su lógica histórica
o probatoria, no se ha
contemplado en toda su complejidad,
una expresión con
un referente real sometido a
la elaboración de elementos
narrativos y recursos de muy
diversa procedencia. En nuestro
país existe ahora un notable
estímulo de esta práctica
marcado por varios hechos
decisivos, desde la introducción
de soportes digitales al
moderado éxito de Asaltar los
cielos (1996), revisión de la vida
de Ramón Mercader, asesino
de Trotsky, a cargo de Javier
Rioyo y José Luis López
Linares. A partir de entonces,
por vez primera desde la etapa
de la transición, el crecimiento
de la producción documental
cinematográfica ha
sido constante.

Todo esto ha llevado a la
creación de festivales especializados
(Madrid, Las Palmas),
la revalorización de veteranos
cineastas (Erice, Patino, Portabella,
Jordá), una aproximación
a construcciones narrativas
mestizas (material de archivo,
testimonios, falso documental,
mayor presencia de
elementos subjetivos), encendidos
debates públicos (La pelota
vasca) o la consagración
de filmes como En construcción
(2001) de José Luis Guerín
y El cielo gira (2004) de
Mercedes Álvarez, evocador
recorrido por un mundo en
trance de desaparición, el
pueblo natal de su realizadora,
respaldado por premios en
prestigiosos festivales (Rotterdam,
Buenos Aires) y un
estreno comercial normalizado.
La diferencia industrial
con otros países es considerable.
La carencia de ayudas de
fundaciones privadas (modelo
estadounidense) o el decidido
sufragio de televisiones
temáticas y ‘cultas’ (Francia,
Alemania y otros países del
entorno), delimita su ubicación
periférica, lo que explica
la existencia de trabajos muy
convencionales (anclaje televisivo)
o en condiciones amateur,
y la vital aparición de iniciativas
académicas como el
Master de Documental de
Creación de la Pompeu Fabra.

El formato informativo ortodoxo
establecido por el vídeo
industrial y didáctico, el
reportaje de investigación y la
crónica, ha dado paso a tendencias
y autores más versátiles
que nunca. Se ha superado
la estandarización a la que
parecía condenada la práctica,
un uso todavía mayoritario

 inteligible para urgentes
necesidades contrainformativas-,
basado en el estilo expositivo,
la voz en off omnisciente,
el principio de no intervención
del autor o la entrevista,
rasgos dominantes a los que
se ajusta una previsible línea
de producción social, títulos
eficaces en apariencia ambiciosos
(El efecto Iguazú, Caminantes,
La guerrilla de la
memoria, Extranjeros de sí
mismos o películas colectivas
que aprovechan acontecimientos
relevantes) marcados
por su condición testimonial
y renuncia a ahondar en
las potentes relaciones imagen-
texto e imagen-ideología
y sus derivaciones (discursos
de poder, control o representación),
en los vínculos mitorealidad-
cultura que ofrece la
realidad histórica o en aspectos
más turbios y complejos.
Surgen propuestas que, de la
reflexión a la interacción, suponen
una abolición o ‘cuestionamiento’
de las fronteras
con lo real. La apertura a crea
creaciones
más arriesgadas lleva
al alejamiento, como dice
Jordá, “de la demostración de
lo escrito”, en una avalancha
de materiales que asume el
work in progress mientras recompone
cuestiones afines a
la sociedad.

La intensidad de títulos que
subvierten la integridad del
metraje original (remontaje,
material encontrado, películas
domésticas y biográficas,
diarios y retratos, la paradoja
del falso documental) determina
trabajos experimentales
que se atienen al ‘desmontaje’
de las narraciones más trilladas
antes que a la significación
y objetividad históricas.
Se ha roto la barrera del simulacro
del registro de la realidad
a través de una expresión
multimedia en expansión que
transgrede la ética de la imagen
y la concienciación típicas
del documental.

Así, Tren de sombras
(1997), de Guerín, articula un
modelo mixto donde ensayo,
fake, cine de (falso) metraje
encontrado e imágenes caseras
se superponen. Cravan
versus Cravan (2002), de Isaki
Lacuesta, plantea una búsqueda
‘ficticia’ como hilo narrativo
para su relato del boxeador-
poeta Arthur Cravan,
jugando con las convenciones
de la voz narrativa, las viejas
imágenes de archivo, la entrevista
o la dramatización de hechos.
Un instante en una vida
ajena (2003), de López Linares,
se construye a través
de festivas imágenes obtenidas
de una cineasta aficionada
de la oligarquía catalana.
Otros muchos realizadores
(Viscarret, Villaronga, Duque...)
confirman la imprevisibilidad
de lo ocurrido ante
la cámara o la enorme capacidad
de reconstrucción o relectura
de las imágenes en la
postproducción.

El agotamiento de las fórmulas
de exhibición televisivas
y la concentración de la
distribución cinematográfica
-En construcción, el título
más popular, no supera los
150.000 espectadores; el último
trabajo de Javier Corcuera
se estrena en el programa
de TVE Enfoque- parecen dejar
el camino a otros espacios
heterodoxos, desde centros
sociales a museos, como vehículos
idóneos para su conocimiento,
con la ventaja añadida
de la organización de infinidad
de actividades complementarias
y las facilidades
cada vez mayores de
filmación de ‘motivos’ al alcance
de la mano.

UN PASADO CERCANO

El cine de la transición permitió
la rehabilitación de la memoria
histórica. Surgieron trabajos
radicales que determinaban la
pujanza del cine político y experimental.
La encrucijada del
documental de intervención
-sus técnicas y estructura abierta
posibilitan un proceso de
recepción crítico y activo-, lleva
a su desaparición como mecanismo
de introspección 'objetivo'
coincidiendo con la victoria electoral
socialista (1982) y la apelación
a una representación
'conciliadora' con todos.
Después de la crisis global originada
en la década de los '80, la
no ficción (noción posmoderna
más amplia que el término
documental) y la búsqueda de
nuevas fórmulas se convirtieron
en la salida natural que impulsaba
la evolución del lenguaje.
Títulos como Gaudí (1987) de
Manuel Huerga, El encargo del
cazador (1990) de Jordá, Innisfree
(1991) de Guerín, o El sol
del membrillo (1992) de Erice,
aparecían como rarezas en las
que encontrábamos interrogantes,
ya no (presuntas) soluciones,
más próximas a alguna verdad,
lúdica, dolorosa o poética.
La fusión de experiencia y ficción,
la intervención en la realidad
del rodaje, erigían un
making off existencial donde el
documental se empezaba a contar
a sí mismo.

OTROS TÍTULOS RELEVANTES

¬_ La seducción del caos (1991) y
Andalucía, un siglo de fascinación
(serie Canal Sur, 1994-96) de
Basilio Martín Patino.

¬_ Monos como Becky (1999), De
niños (2004) y Veinte años no es
nada (2005) de Joaquín Jordá.

¬_ Dreamers/Soñadores (1999) de
Félix Viscarret.

¬_ Aro Tolbukhin. En la mente del
asesino (2000) de Agustí Villaronga,
Lydia Zimmerman e Isaac P.
Racine.

¬_ Un tal Mulibahan (2000) de
Harmonía Carmona.

¬_ La punta del moral (2000) de
Ricardo Íscar.

¬_ Ivan Istochnikov (2001) de Lluis
Escartín Lara.

¬_ Fuente Álamo: la caricia del tiempo
(2001) de Pablo García.

¬_ Mar Madrid (2002) de Rafael R.
Tranche.

¬_ Lucky village (2003) de Ingrid
Correa Malmcroma y Pedro
Pinzolas.

¬_ Apuntarse a un bombardeo
(2003) de Javier Maqua.

¬_ 200 km (2003) del grupo
Discusió 14.

¬_ Farrera (2003) y Carod-Rovira.
David contra Goliat (2004) de
Marta Martínez Pifarré.

¬_ Ivan Z (2004) de Andrés Duque
¬_ La_Ø (2005) de Nuria Aidelman y
Gonzalo de Lucas.

¬_ Entre el dictador y yo (2005) de
varios autores.

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