Harry el sucio vs. los derechos civiles

En 1968, Richard Nixon fue elegido presidente de EE UU, algo que dio por concluido un ciclo de lucha por los derechos civiles. Poco después llegaba a las pantallas ‘Harry el Sucio’, de cuyo estreno se cumplen 40 años este 2011.

- Protectores del sueño americano

23/09/11 · 8:00

1966 fue un año relevante para
la policía estadounidense. Un fallo
del Tribunal Supremo la obligaba
desde entonces a leer a todo
detenido una serie de derechos
(a la representación legal,
a la no autoinculpación, etcétera)
que acabaron siendo conocidos
como la advertencia
Miranda. Cinco años después,
llegó a las salas cinematográficas
Harry el Sucio, una ficción
propolicial dedicada explícitamente
a las fuerzas de orden público
de San Francisco.

El filme
parecía dar voz a esa parte de la
sociedad que quería dar por acabado
un ciclo de lucha por los
derechos civiles, la misma que
acababa de dar la presidencia a
un Nixon que prometía mano
dura contra la delincuencia. Y
aprovechaba la persecución de
un asesino en serie (de nombre
Scorpio, explotando los crímenes
reales del asesino del zodíaco)
para proyectar un discurso
inquietante: la labor de los cuerpos
de seguridad se veía entorpecida
por unas garantías constitucionales
que protegían excesivamente
a los ciudadanos.

Harry el Sucio era un thriller moderno
e intenso, con momentos
brillantes. En él, Clint Eastwood
interpretaba a un durísimo inspector
con métodos propios. Y
la narración parece asumir el
punto de vista de que si un policía
cumplía los protocolos oficiales
su trabajo está condenado
al fracaso. De hecho, el guión está
diseñado para inflamar al público
reaccionario: el antagonista
ni siquiera es un demente incapaz
de razonar, sino alguien
que se aprovecha del pactismo
timorato de unos mandos políticos
que optan por el mal menor
y parecen rendirse ante su extorsión.

Entonces Harry
Callahan calmaba la sed de respuestas
contundentes de la audiencia
con acciones individuales...
e irregulares, como torturar
al sospechoso para conocer
el paradero de una chica secuestrada.
Los malos tratos comportaban
la absolución de Scorpio,
y cuando le señalaban que era lo
que dictaba la ley, el protagonista
zanjaba el debate exclamando
“la ley está loca”.

La eclosión de un género

Don Siegel, uno de los realizadores
de cabecera de Eastwood,
fue el director de la función. Era
un veterano consciente de la necesidad
de modernizar estética
e iconográficamente el cine policial.
Con tendencias antiautoritarias,
posiblemente puso algo
de su individualismo en el airado
Harry. Y supo aplicar con olfato
tanto comercial como creativo
algunas de las técnicas que
estaban dinamizando y dotando
de mayor realismo a las películas
del momento, como el rodaje
en escenarios reales. Pero muchos
cineastas transmitían desencanto
cuando miraban al
mundo circundante.

Algunos,
como Sidney Lumet, optaban
por la duda y retrataban las brechas
del sistema reclamando su
reforma. En Harry el Sucio, en
cambio, se sigue la senda de un
individualismo más o menos antipolítico,
pero con una tendencia
a la certeza maniqueísta que
remite al imaginario conservador.
Su protagonista podría considerarse
un portavoz, armado y
adecuadamente poco retórico,
de la mayoría silenciosa a la que
se encomendó Nixon
cuando desdeñaba a
quienes criticaban la
guerra del Vietnam.

Si los años ‘60 fueron
en Estados Unidos una era
de la expansión de los derechos
civiles, y en los ‘80 dominó
el reaganismo antiestado
e individualista, la década
de los ‘70 aparece como más esquiva,
como una transición llena
de tensiones. El thriller urbano
que surgió de ese contexto fue
numeroso y apasionante. Un
género que se separaba del
noir para acabar decantándose
a la acción pura en
sus manifestaciones más
mainstream.

Y un medio
desde el cual proyectar
discursos variados sobre
los problemas de cohesión social
y seguridad enunas grandes
urbes que se atomizaban.
El problema de Harry el Sucio
yace, posiblemente, en que surgió
a caballo del western y del cine
policial. Era lógico, dado que
Siegel alternaba ambos géneros,
y Eastwood estaba muy relacionado
con el salvaje Oeste. Pero
llevar al presente los métodos
del héroe solitario, perdido en
un pasado mítico de instituciones
precarias o inexistentes, tenía
algo de perversión si se promovía
ese modelo de justicierismo
como una método aceptable
de enfrentarse a una criminalidad
que parecía desbocarse aun
en un contexto de separación
de poderes.

De todas maneras, Siegel parecía
haber ensayado ese personaje
en obras anteriores. En
Madigan y La ciudad sin ley definió
a protagonistas insólitamente
ariscos, desagradables
antihéroes que sólo conseguían
la absolución de la audiencia
mediante desenlaces sacrificiales.

A ese poso de desencanto
furibundo, Eastwood le sumó
un toque cool que hizo esta
creación más digerible y, al final,
icónica: su Harry era una
versión dura y esquiva de clasificar
(¿anarcoliberal?, ¿filofascista?)
del indisciplinado Bullitt
que encarnó Steve McQueen. Y
la San Francisco en que vivía,
un lugar peligroso poblado de
manera casi exclusiva por delincuentes
y policías.

Siegel y Eastwood ya habían
trabajado un esquema similar
en La jungla humana. En ella,
un agente procedente de la
América tradicional descubría
una Nueva York que consideraba
tomada por el desorden.
Tanto el antagonista de La jungla
humana
como el de Harry
el Sucio
remiten a la cultura
hippie y al anarquismo, y parecen
productos del miedo al
conflicto social. Las películas
parecen asumir el punto de
vista desdeñoso de los protagonistas,
pero en Callahan
aparece un matiz de socarronería
cosmopolita que le hace
menos parodiable y bidimensional.

Como cuando durante
una vigilancia observa, más divertido
que indignado, una escena
cotidiana de la revolución
sexual previa al sida y al rearme
puritano. A pesar de su
aversión a las normas, Callahan
encontraría sus límites en
Harry el Fuerte. En ella se enfrenta
a un grupo de policías
que ejecutan a delincuentes
absueltos por errores de procedimiento,
y asume su responsabilidad
como garante del
cumplimiento de la letra de la
ley, no sólo de la interpretación
personal que haga de ella.
Aun con su desarrollo algo espeso,
fácilmente resulta interesante
en un plano conceptual.
Y es que, por lo general,
esta franquicia cinematográfica
resultaba más sugerente
cuando el protagonista se enfrentaba
a enemigos que le
desbordaban con propuestas
aún más radicales de autoadministración
de la justicia.

Poco después, Charles
Bronson elevaría la apuesta con
Death wish y su personaje de
Paul Kersey, un arquitecto que,
abatido por el asesinato de su
esposa, se dedica a ejecutar
pandilleros. Con ello, la mayoría
silenciosa y deseosa de orden
público a la que se apelaba
Nixon ya no sólo tomaba la palabra:
tomaba las armas sin necesidad
de una placa que legitimase
sus acciones.

Un policía no tan duro

Si algo ilustra el progresivo embrutecimiento moral del cine policíaco estadounidense es que, pocos años después de la polémica que Harry el Sucio desató en su momento, sus procedimientos resultarían casi modélicos. Como asumiendo el ideario de Rambo («si quieres convertirte en guerra, debes convertirte en guerra»), el género empezó a ofrecer a la audiencia carruseles de delitos cometidos por los teóricos héroes. La brutalidad policial y las detenciones ilegales se presentaban de una manera normalizadora, incluso jocosa, que contribuía a insensibilizar a la audiencia.

Ejemplifica esta deriva el desenlace de El principiante, una autoimitación de Harry el Sucio dirigida por el mismo Eastwood y sometida a las convenciones de Arma letal. No sólo el protagonista resolvía el caso asesinando sin atenuante posible al malvado, sino que a ese final se le añadía un epílogo cómico que provoca consternación. Los delirios reaganistas de la productora Cannon acabaron de nutrir de ficciones de extrema derecha las pantallas y los videoclubs de la época.

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comentarios

1

  • |
    anónima
    |
    25/09/2011 - 12:48pm
    <p class="spip">Independientemente de su buen hacer en las escenas de acción, Harry el Sucio siempre me pareció de las peliculas mas decepcionantes de Don Siegel. No solo por la simplicidad de la trama sino por su abierto fascismo a la hora de justificar y legitimar la violencia policial y el abuso de poder.</p> <p class="spip">Ok, Don Siegel nunca fue un Ken Loach, ni quiso serlo añadiria yo. Pero cuesta asimilar un golpe asi, incluso conociendo su interes por el ambito policial, cuando le has visto reflejar tan bien la brutalidad de las carceles; " Motin en el pabellon 11" (1954), La fuga de Alcatraz (1979). La paranoia anticomunista; " La invasión de los ladrones de cuerpos" (1956). El acoso al debil o al diferente " Cuenta las horas" (1953) " Un extraño en el Cámino" (1967) o el mundo del crimen "Codigo del Hampa" (1964), "La gran estafa" (1973).</p>
  • Carlos Velasco
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