El fin del juego de las sillas

Sin nostalgias de rock radicales y francotiradores
certeros, exploramos el terreno sobre el que se
ha de fundar la canción protesta después del
entierro de la cultura de la transición.

23/02/12 · 17:55
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UNO. Llegó el día en que oímos la palabra “punk” en el
anuncio de un banco. Sonó a “bang”. Lo escucharon también los mismos que en 1978 aplaudieron cuando Loquillo destrozó junto a sus compadres la sala Aribau donde se estrenaba Grease, la película que asimilaba para el sistema todo el bendito desorden que aportaba su subcultura rocker.

Si uno se centra en analizar qué suena en los medios de comunicación masivos, claudicará ante la idea de que espots como ése, una vampirización más de la Cultura de la Transición, restañan una herida que se infecta en la calle.
Sin embargo, en paralelo, muchos grupos fraguan otro tipo de estrategias. Del mismo modo que los tertulianos no entendían por qué muchos acampados del 15M no querían posar ante las cámaras de los informativos, cambian las relaciones, en otros momentos promiscuas y últimamente frígidas, entre música popular y política. No se trata de buscar el pogromo que ensalce a los músicos que cantan con el carné en la boca, sino de cambiar actitudes en la producción, el discurso y la distribución de las canciones y del mensaje.

DOS. Escribió Abbie Hoffman que no entendía la música que emitía Radio Habana en el ‘65: “Uno se pregunta por qué no programan a Country Joe & The Fish o a los Beatles. Parece que intenten convertir a la causa a jubilados en bermudas”.

Quizás los dos ejemplos de los que se ayuda no son idóneos, pero la reflexión se puede aplicar a nuestro caso. Era necesaria en España una renovación de la música de denuncia, de esa que explica las zozobras
íntimas a partir de los problemas colectivos, para sacudirse
los peores tics de esa música indie (independiente por necesidad, no por vocación) que usaba un inglés imposible que más allá de síntoma de la pereza generacional parecía ser la marca de una clase media cultivada que ha resultado ser una entelequia.

La inteligencia de J de Los Planetas y Manolo de Astrud se traducía en el horror a parecer panfletario

J de Los Planetas y Manolo de Astrud representaban al músico de izquierdas, cuya inteligencia se traducía en el horror a parecer panfletario, oportunista o simplista. Sin embargo, hay un salto entre la ironía del primero en su verso “políticos y banqueros tiemblan, vuelve la canción protesta” y Hay un hombre en España, del segundo, himno que señala a la cultura vertical de un país en el que las caras y las voces cambian con la rapidez con la que se seca la pintura en la pared (que separa su vida y la nuestra). Durante años, parecía que se aplicaba a la música pop lo que Montalbán temía de la comedia: “El humor crítico es implanteable, porque ya es en sí mismo desarme e integración de lo que se combate”.

Sin embargo, grupos como Los Planetas ya habían citado a bandas combativas como Stereolab: “Hay millones que pierden sus trabajos y casas y a veces sus acentos”, cantaban en Ping-pong. En paralelo, una generación que tanto creció con el rock radical vasco como con el indie-pop británico antithatcherista, con el hardcore de Washington o con Chicho Sánchez Ferlosio, que tanto berreaban “Era un hombre y ahora es poli” como a los McCarthy de I worked myself up from nothing o que habían procesado el terrorismo cultural de la banda Crass, sabían cómo hacer música políticamente, ayudándose de un nuevo panorama tecnológico.

Espoleados por el despertar de una indignación colectiva e inclusiva, entendían el significado de la política como una transformación de las relaciones de poder y no como un ping-pong dialéctico. El resurgimiento de la protesta en la música, como escribía Roberto Herreros en el fanzine ¡Organización!, “era previsible pero también inevitable”. Había llegado el momento de hacer, el momento de cantar, de “convertir la frustración en energía política”.

TRES. “Tanto mejor si no pueden decir jamás con entera
certidumbre: he aquí Arsenio Lupin. Lo esencial es que digan: Arsenio Lupin ha hecho esto o aquello”, leemos en una de las aventuras del fantasista caballero que roba en los castillos y salones.

Del mismo modo, proyectos como Fundación Robo promueven el mensaje por encima de la autoría. No se trata de alinearse con unas siglas, ni siquiera de tuitear la asistencia a una concentración, sino de sumarse a un modo de operar alimentado al calor de la combustión de una generación perdida que salía por primera vez a la calle. “La indignación”, lo afirmaba Georges Darien en su novela El ladrón, “es un proyecto de acción que, incluso cuando no se realiza, no
resulta infecundo”.

Justo cuando nos
advierten de que la
fiesta ha acabado,
muchos se ponen en
pie y bailan la conga

Fundación Robo crece sobre esa vid abonada por la crisis de modelo de la industria musical, sí, pero entendida como metáfora del colapso moral y económico de todo el sistema.
Abandonar ese panorama acomplejado y artero en el que se analiza la música según su impacto turístico (razonamiento que esgrimen los festivales patrocinados) y que corrige su discurso para salir en las ondas de un tinglado raquítico. Esa industria musical que era en realidad un juego de las sillas musicales donde nadie quería quedarse sin asiento.

Justo cuando los mandarines de esa especie de caprichoso taller meteorológico que es la macroeconomía nos advierten de que la fiesta ha acabado, muchos se ponen en pie y bailan la conga (cada vez más larga) en una farra muy diferente. “Mis objetivos son los de siempre”, farfulla el tenista Rafa Nadal sampleado en una canción lanzada bajo el paraguas de Fundación Robo.
Los de parte de la música pop española son, al fin, otros. Más ambiciosos, más bellos.

 

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Joseba Irazoki, Nacho Vegas y Roberto Herreros durante la grabación de ‘Esta tierra es nuestra’. / Fundación Robo
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