Dziga Vertov y la realidad arrancada a través del cine

Se reeditan las memorias y una colección de artículos del cineasta bolchevique,
Dziga Vertov, impulsor del Cine-Ojo e inventor de algunas de las técnicas
más influyentes de la dirección cinematográfica

08/06/11 · 7:00
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La gran transformación que
produjo la revolución rusa en
todos los órdenes de la vida social
está aún por estudiar. El dominio
de los estudios sobre el
estalinismo y la represión han
ocultado el significado del extraordinario
período que supuso
para la cultura y el arte los
años que siguieron a 1917. De
hecho, solamente una parte de
las vanguardias soviéticas ha
podido ser asimilada al régimen
estético dominante en occidente.
Otra parte, sin embargo, ha
quedado sin historia, a pesar de
constituir una nueva forma de
producción ideográfica opuesta
a la ideológica. Tal vez por ello
Dziga Vertov escribió sus memorias
y preparó para la edición
sus diarios cuando ya no
pudo continuar con su proyecto,
como hizo el director de escena
alemán Edwin Piscator en
1929 con su libro El teatro político.
Vertov era miembro del
grupo del Cine-Ojo, una forma
de filmación y construcción documental
que toma su material
de la vida cotidiana, sin guiones
preestablecidos, sin actores ni
decorados. Coautor de manifiestos
y llamamientos en los
que se reclamaba que el cine se
sometiera a su propio lenguaje
(deshaciéndose de la literatura
y el teatro en que se basaban la
mayoría de las películas) y a la
verdad, Vertov es uno de los intelectuales
cuya obra conforma
el Modo de Representación
Material, si queremos completar
las magistrales teorías del
crítico de cine Noël Burch.

La obra de Vertov invierte el
camino habitual: parte del material
para llegar a la película,
convierte la producción cinematográfica
no en la filmación
de un guión sino en el trabajo
de arrancar de la realidad elementos
significativos que sirvan
para conocerla.

En sus memorias se revela
una de las contradicciones
esenciales del estalinismo: no
es la censura institucional soviética
la que limita su trabajo,
por otra parte un mecanismo
de control habitual en todos
los países (baste recordar lo
que significó en EE UU desde
los años ‘30 el Código Hays, o
en las dos décadas siguientes
la acción de diferentes Comités
de Actividades Antiamericanas)
sino la imposibilidad
efectiva de realizarla; a Vertov
se le niegan los medios para
producir cine. Con todo, la
queja que aparece en las páginas
de sus memorias da cuenta
de una vida social distinta a
la que podemos leer en las monografías
más conocidas que
se han escrito sobre los 30 primeros
años de la URSS. En
castellano, y al margen de libros
históricos como el clásico
de Jay Leyda sobre la cinematografía
rusa y soviética y algunas
tesis universitarias, sólo
el ensayo biográfico del polaco
Wiktor Woroszylski sobre
Maiakovski consigue un panorama
rico y ajustado de lo que
supuso la revolución cultural
en la URSS. Vertov escribe
desesperado por lo que podría
hacer aún y la administrada y
burocratizada política soviética
que se impone a su horizonte,
le impide. Sus notas ayudan
a entender que lo que impuso
el estalinismo no fue el realismo
socialista sino, muy al con-
trario, un reconvertido naturalismo
burgués. Es por ello que
sus memorias y sus artículos
pueden ser leídos ahora como
una suerte de retorno de lo reprimido,
de lo que reprimió el
estalinismo pero también de lo
que reprimió el capitalismo: la
realidad.

Abolir las apariencias

Estos procesos de negación,
ocultación, anulación que llamamos
represión, y al contrario de
lo que propone la teoría psicoanalítica,
hicieron que el individuo,
al sacrificarse en primer lugar
la realidad mediante la ficción
(puesto en marcha en el cine
con el Modelo de Representación
Institucional en la
industria de Hollywood) y después
con el espectáculo (analizado
por Guy Debord), aumentara
su goce. Así, Vertov escribe en
su diario contra este goce sobre
la alegría de “abolir las apariencias.
De leer los pensamientos y
no las palabras”. Es por eso que
Vertov anunciaba ya en 1919 que
su cine iba contra todos los grandes
mecanismos de producción
ideológica de la burguesía: contra
“lo psicológico”, los actores,
los decorados, los realizadores,
los estudios, los trajes y el guión.
En definitiva, contra la fábula,
hilo rojo que llega hasta los años
‘60 con Peter Weiss y su teoría
del documento y en nuestros días
con los documentos fílmicos
de Gerardo Tudurí y el Cine Sin
Autor. En su horizonte está la
“creación de una nueva percepción
del mundo”, puesto que se
trata de descifrar de un nuevo
modo un mundo que es desconocido.

Representación de lo real

En el horizonte también de todo
Modo de Representación Material
está el representar lo real.
En esta época solamente parecía
posible a través de una categoría
filosófica que había ensayado
Lukács a comienzo de los
años ‘20, la totalidad, y que habían
trasladado Erwin Piscator
al teatro , Hanns Eisler a la música,
Alfred Döblin a la narrativa
y Diego Rivera a la imagen
(por poner sólo algunos ejemplos).
Pero, para eso, Vertov tenía
no solamente que deshacerse
de la fábula como motor de la
obra para colocar allí la vida, sino
sobrepasarla en lo que tiene
de humano para, paradójicamente,
ampliar lo humano. Su
elogio del ojo mecánico no es
una mitificación de la técnica
típica de algunas vanguardias,
sino la consciencia de las posibilidades
del instrumento como
extensión del ojo humano,
como un ver más, tal y como
sucede con el microscopio. Ése
es el sentido que tiene la cámara
y el montaje: explorar ese
caos de fenómenos que llenan
el espacio, posibilitar una mirada
distinta. Su proyecto iba más
allá de la mirada: también buscó
la manera de experimentar
con el sentido del oído. Todo
ello con un fin: desvelar el origen
de las cosas y establecer
“una relación visual entre los
trabajadores de todo el mundo”.
Mostrar, en definitiva, al ser humano
viviente. Escribir otra
Historia del mundo.


Una compilación
de textos de Vertov

Se reedita en
este volumen
parte de los diarios
y escritos de
Vertov recopilados
en los años
‘60 y ‘70 en francés
a partir de
una selección
hecha en la URSS
en 1966 por Sergei
Drobashenko.
Es una amplia
visión de sus proyectos
(Cine-Ojo;
Cine-Verdad; Cine-
Poesía) así como anotaciones de diarios,
reflexiones del trabajo de montaje,
manifiestos y memorias. Se
completa la edición con tres de los
guiones que rodó el Grupo Dziga Vertov
(Godard y Jean-Pierre Gorin) entre
1968 y 1972.

CINEASTAS RUSAS CONTEMPORÁNEAS DE VERTOV

Elizaveta Svilova (1900-1970)
_ Su trabajo como montadora ha quedado en la sombra
por la fama de su marido, Dziga Vertov. Con él
formó el grupo Cine Ojo, codirigió varias películas,
entre ellas Kino Glaz (1924) y montó otras tantas.
Además de sus trabajos como montadora destacan
una serie de documentales que Svilova dirigió en los
años 30 y 40. Su obra Atrocidades fascistas (1946)
se usó como prueba en el proceso de Nurenberg. Cuando Vertov fue denunciado
por formalista y apartado de la industria cinematográfica en los años '30, Svilova
se hizo cargo del mantenimiento económico de la pareja. //

Olga Preobrazhenskaya (1881-1971)
_ Actriz y directora; como intérprete debutó antes de la
revolución y protagonizó algunos éxitos como Guerra y
Paz. Posteriormente fundó una escuela de interpretación
en la trabajó como docente. Preobrazhenskaya también
se atrevió con la dirección de películas, entre ellas varias
infantiles. Su obra más destacada es Mujeres campesinas
de Ryazan (1927), que según algunas autoras se
puede considerar la primera película 'de mujeres' (esto
es, dirigida por una mujer, para una audiencia femenina).
El filme cuenta la historia de dos campesinas, una tradicional y otra moderna, en
un cóctel explosivo de
melodrama y crítica al
patriarcado que fue todo
un éxito de audiencia en
la época. La carrera de
Preobrazhenskaya se interrumpió
en 1940, cuando
fue retirada por una de las
purgas estalinistas.

Esfir Shub (1894-1959)
_ Una de las pioneras del cine soviético, junto con Eisenstein, Vertov, Kuleshov o Pudovkin. Esfir Shub se forjó como montadora en
Goskino, el Comité Cinematográfico de la URSS. Ahí, además de montar noticieros, una de sus tareas consistía en volver a montar
películas occidentales para que el resultado fuese más acorde con la ideología revolucionaria. En la papelera de la sala de montaje
solían acabar cosas como los finales felices de las películas hollywoodienses. Uno de sus remontajes de más renombre fue el de
Doctor Mabuse, de Fritz Lang; para eso tuvo como asistente a su amigo Sergei Eisenstein, que aprendió a montar observando a
Shub. Estas modificaciones de las películas permitieron a Shub y sus colegas aprender y desarrollar la técnica del montaje. Fruto de
estos experimentos es su obra maestra, La caída de la dinastía Romanov (1927), elaborada a partir de las filmaciones del cámara
del zar y considerado uno de los primeros documentales históricos. Shub partía de este material para darle un sentido ideológico
revolucionario, en un ejemplo de lo que posteriormente se ha llamado apropiacionismo (películas que se crean a partir de metraje
que existe previamente). //

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comentarios

2

  • |
    anónima
    |
    17/06/2011 - 12:04pm
    http://www.margenes.es/Home/Portada.html
  • |
    anónima
    |
    09/06/2011 - 5:16am
    Debe tener al menos 10 caracteres
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