A comienzos del siglo XX el arte
de vanguardia se propuso la labor
de desintegrar los oxidados
pilares del arte académico. La
vanguardia comprendió rápidamente
que la cultura maquínica
era un hecho incontestable y que
los principios artesanales estaban
condenados. Así pues, en un
principio, el enfrentamiento entre
vanguardia/tradición fue doble.
De un lado estaba la cuestión
de los medios: la técnica, y
de otro la cuestión de los fines:
el arte academicista se asentaba
en la consideración de verdades
absolutas, era un arte consistente
en “expresar” la subjetividad
del artista frente a la objetividad
del arte; por su parte, el arte de
vanguardia incorporó rápidamente
la autorreflexión, entendiendo
que el arte como lenguaje
no podía ser verdadero o falso,
sino válido o inválido.

En el arte actual ha sobrevivido
un alto grado de academicismo
sobre todo en lo referente a
la concepción de los papeles del
arte y el artista. La academia se
ha actualizado encontrando en
la fascinación por la técnica un
medio de supervivencia, y puesta
al día tecnológicamente suele
presentarse bajo las formas más
espectaculares.

Es el caso de la exhibición
neodadaísta Método del discurso
de Fernando Sánchez Castillo
en el CAC de Málaga, quién ha
expuesto en las salas del museo
una serie de lienzos pintados por
los robots desactivadores de
bombas de los Tedax. Aquí, el
rol del artista sigue impoluto:
por muy extraño que sea lo que
ofrece un artista, es arte porque
expresa su singularidad, la que
le permite ser artífice de objetos
“especiales”; al tiempo que presenta
la esencia del arte como
algo objetivo: si está en un museo
es arte. Si los situacionistas
querían jugar con las máquinas
para abortar la singularidad del
artista y crear una cultura comunitaria,
“todos nuestros bienes
serán colectivos y se autodestruirán
rápidamente”, dijeron;
Sánchez Castillo usa su método
para hacer lo contrario: generar
objetos “especiales” gracias a su
subjetividad de artista, que perdurarán
en el tiempo y adquirirán
un valor de mercado.

Pero la fascinación por la técnica
en el discurso oficial es aún
más evidente en la aceptación
por parte de éste de la ideología
tecnocientífica-apocalíptica. En
palabras de Mark Fisher “es más
fácil imaginar el fin del mundo
que el fin del capitalismo”, la cultura
oficial no se cansa de ofrecer
ejemplos de ello constantemente
–Matrix, The Road, Hijos
de los hombres, 2012, El día de
mañana, etc.–, y la solución desde
el tecnocientifismo-apocalíptico
no sería otra que la sustitución
de la raza humana por otra
“mejor”, capaz de tolerar las
condiciones de vida extremas a
las que el planeta se verá abocado
sin remedio.

Precisamente aquí es dónde
aparece la figura del cyborg,
concebido para un mundo posthumano,
es el habitante ideal de
un planeta postcapitalista en el
que la vida natural ya no es posible
y ha sido sustituida por la vida
artificial (Blade runner). Así,
desde el arte oficial, se ha generado
toda una corriente creativa
dispuesta a satisfacer la demanda
de objetos que alimenten este
imaginario colectivo. Así, artis-
tas como el chipriota Stelious
Arcadiou, apologista de la obsolescencia
humana a través de la
estética cyborg-protésica, o los
jugueteros de festivales como
Vida X.0 de la Fundación Telefónica,
con sus animales y plantas
robóticos, son representativos
de una cultura fascinada por
la técnica que, desde una ideología
tecno-determista, plantean
una transformación de la vida
humana dirigida desde la tiranía
de la teconociencia. El problema
aquí no es tanto la condición
ideológica de este arte como su
pretensión de ocultarla bajo el
mantra de la objetividad técnica,
al tiempo que, rechazando el
programa de vanguardia, sigue
fomentando un arte objeto limitado
en muchos casos a “expresar”
el sentir de su artífice –sea
éste cyborg o humano – y en el
que la distancia crítica hacia el
propio medio brilla por su ausencia.
Quizás, en un futuro no
muy lejano, existirá un mundo
posthumano habitado por cyborg
amantes de las musas. //