Junto a la grandeza de la independencia afectiva de la obra de unos pocos realizadores que sólo encuentran calor en pequeños festivales como el Punto de Vista de Navarra, y que imponen la ética de un cine sin ficciones superestructurales en el relato documental de nuestra contemporaneidad, se alojan los que, vislumbrando que en ese discurso prevalece la autoridad de la autenticidad y la originalidad, las utilizan para hacer meramente un juicio estético sobre la norma y agotar los resortes de esa narratividad entre gestos de una demasiado reconocible vanguardia, vanguardia de las cosas pasadas y de un mundo permutado, y concesiones espectaculares a un público desorientado que acepta que cualquier pose contiene un valor de resistencia y sublimación al orden de un orbe plagado de simulacros.

Tomando como referencia lo mostrado en el Festival Punto de Vista de Navarra, que se celebró entre el pasado 5 y 13 de febrero, que asoma desde la producción más arriesgada y vanguardista del cine actual hasta la que puede encontrar su ventana en el escenario de los mass media de la guerra global contra la conciencia individual, percute un cine, que desaprendido por los realizadores ficcionales, late sin embargo en cualquier obra cultural (un hit informativo de tendencias ecologistas, un spot de tv contra el maltrato animal, un videoclip de un partido político de la nueva izquierda) que pretenda asemejarse con el siglo en que vivimos y que desee que el espectador se identifique por la vía de la veracidad y no por la vía de las proyecciones épicas de su personalidad, que es la carta a la que juega el derrotado escaparate de la feria de las vanidades y vacuidades de la producción audiovisual heredera del siglo XX.

Punto de Vista de Navarra, tiene la grandeza, pero también la flaqueza, de repartir sus premios con la misma polaridad que su público, desestructurando su propuesta entre lo que sólo es mostrado al beneficio taxonómico del “esto es lo que hay” y “esto es lo que somos” y las películas verdaderamente arriesgadas que justifican por si solas la fe no sólo en un cine radicalmente independiente que permite vislumbrar la democracia creativa total apuntada por los teóricos de la sociedad-red, donde cualquiera puede dar el paso de consumidor a productor de creación audiovisual y, lo que es más importante, hacerlo con una intención verazmente artística, sino anclar esa propuesta en los puntos fuertes de una historia de la cinematografía que durante mucho tiempo discurrió al lado de la historia de los hombres, la de sus expresiones de humanidad y su anhelo de un futuro substancialmente superador de la esclavitud del pasado.

Desde El hombre de la cámara de Dziga-Vertov (Chelovek s kino-apparatom, 1929) hasta el acceso universal en occidente al vídeo y su apriorístico a-ficcional, el cine desarrolló un paréntesis que poco a poco viene siendo roto por la erosión continua de la iniciativa singular de una comunidad que cuando se encuentra ante la disyuntiva de o bien demostrar su grado de identificación con la industria del espectáculo, o bien la de reproducir y reactivar sus realidades en el espejo de la pantalla, elige esto último y posibilita la reconstrucción de los grandes relatos de los que se había apropiado el cartel de las multinacionales de la imagen y la representación globales.

Pero dicho esto, la fuerza y el rigor de estas obras singulares, se alojan en estos espacios del cine más arriesgado las tentaciones, elevadas a la categoría de tendencias, de unos productos, que instruidos como una empresa cuya política fuera la de no pagar sus impuestos, reelaboran los rasgos álgidos de las obras donde se miran, las que han captado su atención sin ser metabolizadas, y las devuelven repletas de una inconsistencia que convierte en caricatura su intención genuina y que aparentemente podría devenir en razón y argumento de los que proclaman que esto no es cine, que es mero experimento y que lo mostrado se disuelve en la falta de trascendencia de unos festivales determinados, para un público muy determinado al que le atan unos intereses profesionales y afectivos muy lejos de los intereses del común de la gente a la que se debe.

Ese es el error de los funcionarios de la cultura. Su falta de confianza en la capacidad de riesgo de los individuos. El entretenimiento del público no es el objetivo del cine documental contemporáneo, a éste se le reclama la atención que puede poner al cruzar una autopista de lado a lado o la inteligencia con la que contesta a su amante la tarde de un lunes. El público, ante este cine, desarrolla una tarea, añade valor a lo filmado a través de su experiencia personal, completa el camino que dista de la realidad de lo sucedido a lo que le sucede como espectador. Es la obra total, porque es la más cercana a la mirada del individuo, donde más cerca está del realizador y de lo realizado. Películas como Oxhide II, de Liu Jia Yin, The Anchorage de C.W. Winter y Anders Edstrom, Amanar Tamasheq de Lluís Escartín o Let each one go where he may de Ben Russell, son asimilables por el público en general, podrían ser exhibidas si el público se educara en una cultura del esfuerzo y no del entretenimiento, tendrían espacio en una industria de la cultura si esta no se hubiera convertido en una suerte de maña de la evasión cultural.

El Festival Punto de Vista de Navarra es un escaparate, parcialmente anónimo, pero honesto con sus defectos y virtudes. Si hay un cine cuya comunión con el público completa su experiencia como obra de creación, que en todos sus segmentos, hasta en los menos afortunados, al menos tiene la valentía de reivindicarse como independiente, es en este concepto que es necesariamente inagotable mientras los seres humanos sepan mirar.