AL AIRE LIBRE. Baldwin en los ensayos de un montaje de Spiral en las escuelas viejas de Inestrillas (La Rioja).

DIAGONAL: ¿Cómo se mantiene
un proyecto teatral como
Spiral?

CHRIS BALDWIN: Nuestro
trabajo ha crecido en reconocimiento
e importancia por algunas
razones: no vendemos
un proyecto sino que promovemos
procesos de trabajo y
organización. No desaparecemos
en una tarde, podrían ser
proyectos de meses o años y
así pretendemos tener un impacto
en el desarrollo social
en un sentido más amplio.
Históricamente, la gente del
medio rural no ha participado
mucho en decisiones sociales
y políticas, aceptan la idea de
que vengan profesionales y
realicen un trabajo para ellos.
En Spiral creemos que los
proyectos culturales participativos
pueden ser una manera
en la que la gente reflexione
sobre sus vidas e historias
y sean más activos en la agenda
social. Y para ello es fundamental
el cómo se trabaja
dentro de Spiral.

D.: Vuestro funcionamiento
se articula a través del Teatro
de Creación...

C.B.: El concepto de Teatro de
Creación tiene su origen en
una palabra inglesa de difícil
traducción, devising, que tiene
varios significados. Implica
que el primer impulso para
comenzar a hacer teatro no es
una base textual; parte de temas
que nacen de dentro del
grupo. No es Teatro de Creación
que un dramaturgo se
siente a escribir un texto en
soledad. En Teatro de Creación
el impulso parte de una
idea, un tema que interesa a
una o más personas e implica
un período de investigación e
improvisaciones. Por supuesto,
esto no es nuevo para muchas
compañías teatrales en
España, pero lo que yo intento
hacer es analizar y extender
la metodología y las herramientas
para realizar este
trabajo eficazmente y con dedicación.
Que comencemos
sin texto teatral no quiere decir
que comencemos sin dirección.
Mientras escribía el
libro Teatro de Creación me
di cuenta de que el trabajo
que había hecho implícitamente
podía explicarse explícitamente,
de manera que
cualquiera pudiera utilizarlo y
desarrollarlo. Sin embargo,
odiaría la idea de haber desarrollado
un método, porque
en cuanto existe un método
implica que otras herramientas
no son válidas o que nada
nuevo puede descubrirse.

En el Teatro de Creación
es fundamental que sepamos
lo máximo posible sobre el
público al que nos dirigimos.
Cuando comenzamos a hacerlo,
debemos tener en
cuenta ‘el sombrero de tres
picos’: público, escenario y
temática de la obra.

D.: ¿Cómo entraste en contacto
con esa corriente?

C.B.: Nací en Oxford, que al
mismo tiempo encierra dos
ciudades: la universitaria, con
más de 700 años de historia, y
la industrial, creada en torno
a una gran fábrica de coches.
Tu cultura, tu acento, tu ropa...
determinaban a cuál de
esas dos ciudades pertenecías.
La mía era la industrial, mi
madre trabajaba en la fábrica
y mi padre era carpintero. En
el circuito universitario de
Oxford, cada semana había
dos o tres representaciones
teatrales pero difundidas con
un código que dejaba claro a
quién se dirigían. Los carteles
no eran fácilmente comprensibles
para la clase trabajadora
de la Oxford industrial.
Como no podían limitarnos el
acceso, tenían un lenguaje codificado
que sólo entendía la
comunidad ‘educada’. Esto
me provocó mucha rabia y entré
en la Escuela de Teatro
aún con ella. La rabia era la
diferencia fundamental entre
el resto de los estudiantes de
teatro que entraron conmigo
en esta escuela y yo. Ellos entendían
el código desde el
principio y yo no. Descubrí a
Brecht y más tarde el Teatro
del Oprimido de Boal y otros
como Ngugi Wa Thiong o de
Kenia. Fue como si las puertas
se abrieran. Descubrí que
no es tan importante el contenido
de una obra de arte sino
cuántas decisiones hay antes
de llegar al final, a su representación.
Boal me generó
muchas preguntas pero no
me dio todas las respuestas, y
me introdujo en la Pedagogía
del Oprimido de Paulo Freire.
Su noción de bancos de información
(la educación como
una cuenta bancaria que hay
que llenar con dinero porque
si no, no sirve) contra la noción
por la que él abogaba, la
educación como diálogo social
y participativo, cambió radicalmente
mi manera de trabajar
en grupo.

D.: ¿Cuáles son los fundamentos
que crees que necesita
un grupo para trabajar con
creatividad?

C.B.: Caos, dirección y amor
son los tres ejes fundamentales
sobre los que pivota un
trabajo creativo en grupo.
Caos es el proceso que permite
empezar a trabajar sin
conocer el resultado, donde
permites que la intuición y
las ideas que no tienen una
base justificable tomen cuerpo.
Es el mundo de la intuición,
improvisación y experimentación.
Pero este proyecto
necesita ser dirigido y
que le den forma. Requiere
tener tiempo, dinero y herramientas.
Cuando el proceso
se desarrolla, el director necesita
ser consciente de las
necesidades de los actores,
del público y de cómo se va
a desarrollar el montaje en
cualquier espacio. Ambos
elementos, caos y dirección,
necesitan manejarse con
amor, lo que significa que el
director debe escuchar, ver
y responder.

D.: A finales de enero participaste
en el III Encuentro
Internacional de Teatro y
Compromiso A desalambrar
en Barcelona ¿cómo valoras
este tipo de jornadas?

C.B.: Fue fantástico ver a tanta
gente con interés. Tengo 43
años y era el mayor de los
asistentes, lo que quiere decir
que esta preocupación tiene
un gran futuro. Trabajar en el
campo del teatro y el desarrollo
social siempre es problemático
porque hasta hace poco
había escasos recursos.
Ahora hay muchos jóvenes
implicados y predijo que esta
combinación de teatro y compromiso
va a ser muy importante
en la vida social en
España. Lo maravilloso de este
encuentro es haber dado a
los participantes la oportunidad
de sacar sus propias conclusiones
y conocer diferentes
métodos, porque la temática
social es plural y mundial.