Augusto Boal. El teatro más allá de Brecht

En un tiempo de pérdidas artísticas e
intelectuales de gran calado, DIAGONAL
homenajea al creador del Teatro del
Oprimido, quien convirtió la escena en un
laboratorio para la investigación social.

01/06/09 · 0:00
Edición impresa

En 1977 el dramaturgo y escritor
Augusto Boal (1931-2 de
mayo de 2009) declaraba al
diario Le Monde: “No somos
pobres víctimas, sino soldados
que perdimos una batalla, que
nos vimos obligados a replegarnos
fuera de nuestros países.
Seguimos viviendo, seguimos
trabajando, mostraremos
que estamos vivos”.

En estas afirmaciones hablaba
el exiliado de 1971, el
torturado por la policía de
una dictadura brasileña en el
poder desde 1964. Hablaba el
intelectual radical que había
producido entre 1959 y 1971
una sustancial transformación
del teatro brasileño, intentando
elaborar un arte popular
que integrara lo culto y
el folclore progresivo mediante
una propuesta consciente
del pueblo contra su
condición subalterna.

Hablaba el hombre de teatro
que en diez años había elaborado
una crítica radical de la
poética aristotélica, de la poética
burguesa, y señalado los límites
del proyecto brechtiano
en tres rigurosos artículos escritos
durante los ‘60. Hablaba
el creador de un arsenal de técnicas
teatrales contra la opresión,
es decir, contra las situaciones
en las que alguien, o un
grupo, “utiliza el poder que le
da la fuerza o su estatuto social,
económico e incluso cultural,
para reducir a alguien a
la pasividad, a la sumisión, a la
condición de objeto”. Todo un
armamento que eran respuestas
a estímulos y necesidades
estéticas, sociales y políticas,
indisolublemente ligadas.

Desde hace algunos años
Boal era reconocido en todo el
mundo con la concesión de
doctorados honoris causa, premios
y publicaciones en las
editoriales europeas más prestigiosas.
En 1986 regresó a
Brasil, pero seguía afirmando
que luchaba en otras batallas
por las mismas ideas. Allí participó
como candidato en campañas
legislativas y después
ocupó su lugar en las instituciones
municipales de Río. Sus
métodos han sido reconocidos
como técnicas de trabajo para
los actores profesionales de todo
el mundo y, a la vez, su poética
del oprimido no ha dejado
las calles, los colegios, los psiquiátricos,
las universidades,
las barriadas, los pueblos, los
patios, los teatros, los miles de
lugares en los que se ha impuesto
la opresión, donde
emergen los conflictos, donde
se trata de cambiar el mundo.

También Boal multiplicó las
respuestas a las opresiones,
tanto exteriores como interiores:
contra la falta de información
veraz, con el Teatro Periodístico;
contra el espectáculo,
con el Teatro Invisible; contra
la represión interiorizada en
los individuos, con las Técnicas
del Arco Iris del Deseo y
las Técnicas del Poli en la cabeza;
contra la sumisión política,
con el Teatro Legislativo. El
número de ejercicios crecía.
¿Qué empuja su teatro? ¿Qué
le hace resistir?

El comunismo, como proyecto
colectivo de emancipación social, supresión de la propiedad
privada de los medios de
producción y abolición total de
la explotación fracasó en los llamados
países del socialismo real,
pero triunfó en el teatro gracias,
entre otros, a Augusto Boal.
En el prólogo a su Técnicas latinoamericanas
de teatro popular
(1971-1974) escribía: “Nosotros
pensamos que el teatro no sólo
debe ser popular, sino que también
debe serlo todo lo demás:
especialmente el Poder y el
Estado, los alimentos, las fábricas,
las playas, las universidades,
la vida”.

Su Teatro del Oprimido, el
conjunto de prácticas escénicas
que desarrolló a lo largo de los
últimos 50 años en diferentes países
del mundo, constituye una
revolución total que, al contrario
que otras estéticas, no deja indemne
la estructura del teatro.
La más grande revolución teatral
desde que Brecht ensayara,
alrededor de los años ‘30, su modelo
de las piezas de aprendizaje
(lehrstück), desde que intentara
un nuevo teatro para una
nueva sociedad. De hecho, Boal,
que siempre encontró en Brecht
una fuerza productiva, llevó el
teatro más allá del lugar en que
lo había dejado él.

Si Brecht había tratado de
transformar el aparato institucional
del teatro, Boal lo concibió
fuera de las instituciones:
cualquier lugar era un lugar para
el Teatro del Oprimido, puesto
que el teatro es una propiedad
humana que permite que el sujeto
pueda observarse a sí mismo,
y a los demás, en acción.

Si Brecht hizo conflictiva la
oposición del espectador y del
productor (es decir, los actores,
músicos, etc.) e intentó abolir la
división entre representación y
público, Boal introdujo en el teatro
las innovaciones estructurales
necesarias por las que no había
actores ni público, sino los
que actúan y los que observan
activamente.

Si Brecht sustituyó la representación
por una situación dramática
que había que resolver,
Boal convirtió la escena en un
laboratorio para la investigación
social en el que lo representado
era una hipótesis dramática que
había que desarrollar y reconstruir
permanentemente. Si
Brecht trató de establecer un
método de pensamiento con el
modelo de las piezas de aprendizaje,
Boal construyó un método
conflictivo con el que afrontar la
vida.

La revolución teatral de Boal
se basa así en una poética que
contiene, al menos, tres condiciones:
la primera, la destrucción
de la barrera entre actores
y espectadores: todos deben actuar,
todos deben protagonizar
las transformaciones de la sociedad
que se proponen a través de
la escena teatral. Con ello vuelve
a unificar en la división entre escena
y público que había sido
hecha con la aparición de las clases
sociales y el poder de una de
ellas sobre las demás. La segunda,
la eliminación de la propiedad
privada de los personajes
por los actores individuales, para
lo que inventa el sistema comodín:
los personajes no son del
actor sino de todos, tienen una
significación social. La tercera,
la transformación del ciudadano
en legislador, que resulta de su
idea del Teatro Legislativo. Boal
devolvía los medios de producción
teatrales al pueblo y hacía
que la verdad fuera concreta.

Nadie ha ido tan lejos de
Brecht ni ha desarrollado tanto
las posibilidades de un teatro crítico.
El Teatro del Oprimido
muestra la naturaleza social, la
materia ideológica de la que estamos
hechos, y no lo hace para
interpretarla, sino para transformarla.
Esta revolución es ya una
experiencia del porvenir. /


ACCIÓN, DRAMÁTICA Y REVOLUCIÓN

Laura Corcuera

De todas las técnicas del Teatro
del Oprimido (TO) que deja
Augusto Boal para el resto de los
mortales, la más conocida y
practicada es el Teatro Foro.
Representaciones teatrales que
plantean relaciones de poder
que afectan a los miembros que
las representan y las ven (mujeres,
homosexuales, inmigrantes…),
y donde se construye una
obra con una primera parte donde
se expone el problema (ubicado
en un barrio, un pueblo,
una fábrica, una cárcel...) y una
segunda donde se pide al público
proponer nuevas soluciones
escénicas y representarlas.

En su estudio de la opresión
entre grupos sociales, Boal desarrolló
también el Teatro Imagen,
el Teatro Invisible, el Legislativo,
el Periodístico, el Arco Iris del
deseo… Fruto de su influencia
planetaria, se creo en 2002 la
Internacional del Teatro del
Oprimido (ITO) , que hoy reúne
a cientos de grupos que trabajan
en todo el mundo estas técnicas.
Sin embargo, para su hijo, Julián
Boal, que participó este año en
el XI Festival Zemos 98 de
Sevilla y que ha dedicado toda
su vida a estas prácticas teatrales
(ver DIAGONAL nº5), la diversificación
del TO en
Occidente ha desactivado su potencial
transformador: muchas
veces se queda reducido a la vertiente
terapéutica y, en los casos
más descarados y perversos, se
tergiversa, como las empresas
privadas que aplican los planteamientos
del TO para mejorar su
rentabilidad económica.

Porque más importante que la
técnica es la necesidad política
de un teatro del oprimido. Boal
deja sus métodos como armas
teatrales que funcionan para luchar
contra las dictaduras, las
guerras y las opresiones.

Métodos que también ponen
de manifiesto la división social
del trabajo (las artes escénicas
no son una excepción), y que
apuestan por la antiespecialización
teatral.

Cabe mencionar Boal contra
Boal, el monográfico que en
2002 Joan Abellán, director teatral
y profesor del Institut del
Teatre de Barcelona, le dedicó a
Augusto Boal, donde se incluyen
una entrevista en profundidad y
un repertorio completo de fotografías.

La acción dramática subversiva
que plantean las técnicas del
TO es un legado mundial de
inestimable valor, que hasta las
grandes instituciones reconocen.
Por eso, el 27 de marzo pasado,
día mundial del teatro, la
Organización de las Naciones
Unidas para la Educación, la
Ciencia y la Cultura concedió el
título de embajador mundial del
teatro a Boal, quien escribió el
manifiesto que reproducimos
más abajo. //


MANIFIESTO DEL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO

Augusto Boal*

Todas las sociedades humanas
son espectaculares en su
vida cotidiana y producen espectáculos
en momentos especiales.
Son espectaculares como
forma de organización social y
producen espectáculos como
éste que ustedes han venido a
ver.

Aunque inconscientemente,
las relaciones humanas se estructuran
de forma teatral: el
uso del espacio, el lenguaje del
cuerpo, la elección de las palabras
y la modulación de las voces,
la confrontación de ideas y
pasiones, todo lo que hacemos
en el escenario lo hacemos
siempre en nuestras vidas:
¡nosotros somos teatro!

No sólo las bodas y los funerales
son espectáculos, también
los rituales cotidianos
que, por su familiaridad, no
nos llegan a la consciencia. No
sólo pompas, sino también el
café de la mañana y los buenos
días, los tímidos enamoramientos,
los grandes conflictos
pasionales, una sesión del
Senado o una reunión diplomática;
todo es teatro.

Una de las principales funciones
de nuestro arte es hacer
conscientes esos espectáculos
de la vida diaria donde los actores
son los propios espectadores
y el escenario es la platea y
la platea, escenario. Somos todos
artistas: haciendo teatro,
aprendemos a ver aquello que
resalta a los ojos, pero que somos
incapaces de ver al estar
tan habituados a mirarlo. Lo
que nos es familiar se convierte
en invisible: hacer teatro, al
contrario, ilumina el escenario
de nuestra vida cotidiana.

En septiembre del año pasado
fuimos sorprendidos por
una revelación teatral: nosotros
pensábamos que vivíamos
en un mundo seguro, a pesar
de las guerras, genocidios, hecatombes
y torturas que estaban
acaeciendo, sí, pero lejos de nosotros, en países distantes
y salvajes. Nosotros que vivíamos
seguros con nuestro dinero
guardado en un banco
respetable o en las manos de
un honesto corredor de Bolsa,
fuimos informados de que ese
dinero no existía, era virtual,
fea ficción de algunos economistas
que no eran ficción, ni
eran seguros, ni respetables.
No pasaba de ser mal teatro
con triste enredo, donde pocos
ganaban mucho y muchos perdían
todo. Políticos de los países
ricos se encerraban en reuniones
secretas y de ahí salían
con soluciones mágicas. Nosotros,
las víctimas de sus decisiones,
continuábamos de espectadores
sentados en la última
fila de las gradas.

Veinte años atrás, yo dirigí
Fedra, de Racine, en Río de
Janeiro. El escenario era pobre:
en el suelo, pieles de vaca, alrededor,
bambúes. Antes de comenzar
el espectáculo, les decía
a mis actores: “Ahora acaba
la ficción que hacemos en el día
a día. Cuando crucemos esos
bambúes, allá en el escenario,
ninguno de vosotros tiene el derecho
de mentir. El Teatro es la
Verdad Escondida”.

Viendo el mundo, además de
las apariencias, vemos a opresores
y oprimidos en todas las
sociedades, etnias, géneros,
clases y castas, vemos el mundo
injusto y cruel. Tenemos la
obligación de inventar otro
mundo porque sabemos que
otro mundo es posible. Pero
nos incumbe a nosotros el construirlo
con nuestras manos entrando
en escena, en el escenario
y en la vida.

Asistan al espectáculo que va
a comenzar; después, en sus casas
con sus amigos, hagan sus
obras ustedes mismos y vean lo
que jamás pudieron ver: aquello
que salta a nuestros ojos. El
teatro no puede ser solamente
un evento, ¡es forma de vida!

Actores somos todos nosotros,
el ciudadano no es aquel
que vive en sociedad: ¡es aquel
que la transforma! //

* El 27 marzo de 2009, la ONU concedió el título de embajador mundial del teatro a Boal

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