Entrevista | Pablo Messiez
"Es extraño creer que la realidad es algo más que una construcción de palabras"

El dramaturgo Pablo Messiez, ganador en la última edición de los Max del premio al mejor director por 'La piedra oscura', estrena 'Todo el tiempo del mundo'.

22/11/16 · 8:00
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Pablo Messiez, durante la entrevista. / David Fernández

A menudo, cuando pensamos en un artista, se nos representa un individuo, críptico, huraño, obsesionado. Nadie diría que este chico de sonrisa fácil y modos suaves es un creador tan original. Y lo es.

Lo suyo es puro teatro: ensaya por pasión de ensayar, escribe para compartir lo que tiene que contar, dirige cuerpos y almas para hacer realidad lo que imagina. Su amor al arte se materializa en su última obra, Todo el tiempo del mundo, que se estrenará el 24 de noviembre en Matadero Madrid y en sus reflexiones en esta entrevista devenida en conversación.

Los ojos, La distancia, Los brillantes empeños eligen como tema las relaciones afectivas con los otros, ¿Todo el tiempo del mundo es también una historia de amor?

Sí, aparece la necesidad de encontrarse con el otro para hacerle frente al misterio del mundo, del tiempo y de estar acá; como dice el protagonista: "Arrojados en un planeta que no sabemos muy bien a dónde va".

Lo que necesitamos es amor.

Exacto. El leit motiv de dos mil canciones (risas) Pero tiene algo de cierto.

La obra está basada en una anécdota autobiográfica.

Sí, la obra se basa en un secreto familiar. Mi abuelo llamaba tía a la que en realidad era su madre. El personaje que hace ahora Rebeca Hernando se quedó embarazada de un marinero y la mandaron a un pueblo aislado a dar a luz y entonces la hermana de esta mujer se hizo cargo de mi abuelo.

Y después sometes esta anécdota a una alteración temporal. ¿Por qué juntas tiempo y familia?

Yo, en realidad, quería hacer una historia sobre el tiempo. Siempre he leído libros de divulgación sobre física cuántica, particularmente sobre el asunto de cómo nos construimos una cronología ilusoria sobre el tiempo y el relato que nos contamos a cerca de él. La realidad como construcción de la cabeza. Y quería dar cuenta de eso: de cómo las palabras crean realidades y de como si uno no nombra una cosa, esa cosa no existe.

Conecta con el tema de tantos hijos de desaparecidos en la dictadura militar de Argentina, tu país.

Sí, el tema de la identidad y la familia siempre anda circulando en mis obras.

¿En qué lugar te encuentras tú dentro de la obra?

Estoy adentro. Implicadísimo. Hay relatos de los personajes que aluden directamente a mi biografía. Lo que hice fue: primero escribir, luego tener reuniones con mi madre en Buenos Aires durante dos meses, una vez por semana. Le preguntaba cosas y apuntaba. Y después reescribí.

Metiste a tu familia y al tiempo en un caleidoscopio y…

Exacto, hice una especie de ensalada y me metí yo también en la ecuación.

Al protagonista de Todo el tiempo del mundo se le pasa su vida por delante de sus ojos. Parece un héroe trágico de clase media.El personaje de La distancia también se pregunta obsesivamente dónde estuvo el error. ¿Trabajas el género de la tragedia?

Conscientemente trabajo el tono del melodrama. El melodrama cómico. Trato de no instalarme en lo dramático para no resultar predecible. Jugar con la convención y también exhibirla. Pero la idea de destino y de lo trágico está en forma de cómo las acciones que fuiste realizando van marcando un horizonte de futuro. Tal y como asevera una cita de Jan Kott acerca de la posibilidad de hacer trágicos contemporáneos: "Para pensar hoy en el concepto de destino con pensar en el pasado es suficiente".

Otros dramaturgos han reflejado la cualidad subjetiva del tiempo en sus obras. ¿Por qué crees que le queda tan bien al teatro hablar sobre el paso del tiempo?

Yo creo que en el teatro la materia con la que trabajas es el tiempo, el que compartes con otra gente. Entonces si haces del tiempo tu material de trabajo es como poner el dedo en la llaga. Estar juntos en esa convención es en realidad, en mi opinión, la verdadera potencia del teatro. La función sucede en la cabeza de quien la mira. Por ejemplo, yo pongo una canción al final de Todo el tiempo del mundo que también pongo al principio y que hace que los que la escuchan ya tengan un pasado en común. Son pavadas. Pero me gustan porque al final funcionan como una memoria colectiva. Teatro neuronal le podemos llamar (risas).

Todo el tiempo del mundo invita al espectador a reír y a llorar, ¿es la catarsis que buscas?

Yo lo que busco es que le pasen cosas en el cuerpo. Las emociones, la risa. Cuando esto pasa, el teatro se queda en la memoria y vuelve.

Has escrito una historia tejida de más historias. Se habló mucho sobre la crisis del relato. Sin embargo, tanto tú como las compañías más solventes de nuestro país eligen la ficción. ¿La gente necesita historias?

Yo defiendo el relato y la ficción. La idea de lo post-dramático me parece un poco ingenua. Es extraño creer que la realidad es algo más que una construcción de palabras. No se puede escapar al lenguaje y por lo tanto a la convención. Al huir tanto de ella lo que genera, salvo honrosas excepciones como Angélica Liddell, es caer en lo moralista, en lo conservador, en el didactismo. Se acaba por ser reaccionario.

¿Qué ha de llevarse el público a su casa cuando sale de una función?

Me interesa plantear preguntas. El teatro no ha de convertirse en una tribuna en la que yo autor vengo a enseñarte a ti.

¿Cómo imaginas las puestas en escena de tus textos?

La estética la decido antes con Elisa (Sanz) y Paloma (Parra). En esta obra el vestuario es muy importante, generalmente en las funciones llega al final y sin embargo el vestuario es una herramienta fundamental para el actor, condiciona su actuación. Elisa se vino desde el primer día cargada de ropa. Mucho del vestuario que hay tiene historia. Hay dos vestidos de mi madre. Con uno de ellos se casó. Los zapatos pertenecieron a gente real.

Llevas veinte años trabajando entre Buenos Aires y Madrid. ¿El reconocimiento condiciona de alguna manera tu trabajo?

Hubo un tiempo en el que me di cuenta de que si no me detenía a pensar qué quería hacer con mi vida, iba a terminar viviendo la vida de otro. Cumpliendo el deseo de otros. Me ofrecían cosas muy apetecibles, pero me preguntaba si era eso lo que quería hacer y en ese momento la respuesta fue no. Por suerte pude hacerlo. Tengo la suerte de que me gusta mucho dar clase y no vivo agobiado por el dinero. Creo que vivimos en un mundo con una ambición desmedida por el dinero y una devaluación del tiempo tal, que lo regalamos a otros por dinero.

"En lo público se puede dar el riesgo y hacer un trabajo en donde lo único que impere sea lo artístico"

¿Qué ha de ocurrir en tu opinión en Madrid para que tenga lugar una primavera cultural y teatral?

Un buen punto para empezar sería desarrollar una óptima gestión de los espacios públicos. En lo público se puede dar el riesgo y hacer un trabajo en donde lo único que impere sea lo artístico.Un productor privado va a usar sus lógicas, por absurdas que sean, como poner a tal y a tal para que funcione, aunque se haya demostrado demasiadas veces que no funciona. ¿Por qué si la mayoría de las veces funciona mal no se usa otra lógica? ¿Por qué no abandonan ya esa lógica?(risas) Por otro lado, se hace necesario cambiar de paradigma. Hay que dar un espacio al entrenamiento actoral, por ejemplo. Existe un prejuicio sobre los talleres. Cualquier atleta se la pasa entrenando. Un actor debería hacer lo mismo.

Practicar como lo hace un músico.

La música es una buena analogía. Un concierto te toca o no. Con el teatro debería pasar lo mismo. Salimos de las obras diciendo entendí o no entendí como si una obra de teatro fuera algo intelectual. Hay obras pensadas solo para eso.

Para darle la razón al espectador.

Son complacientes.

Admiras a La Zaranda.

Sí. Tienen su propio lenguaje, han seguido confiando en eso y son la prueba de que es posible. Son un ejemplo saludable para este país. A cualquiera que te venga a decir "no se puede", tu puedes decirle: La Zaranda puede.

Pensando la teatralidad, ¿qué tiene el teatro que no tenga el cine? Hay quien cree que el teatro es cine para pobres. 

En el teatro se tiene la experiencia única de la reunión y es por eso que resiste a todo. Es una máquina de generar recuerdos. En el cine proyectas la película y te puedes ir. El teatro te necesita. En el teatro hay una gente viva como tú buscando respuesta a las cosas. El teatro te necesita. En verdad, el teatro no tiene nada que ver con el cine, pero uno y otro se retroalimentan. El teatro puede aprender mucho del cine, por ejemplo, en modos de narrar. Yo leo mucha teoría de cine que aplico después en mis obras. Por ejemplo, un libro que modificó mi práctica y uso en mis talleres es Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson. El cine puede aprender mucho del teatro en cuanto a interpretación actoral.

Vas a publicar tus obras. ¿En qué se diferencia el teatro de la literatura? ¿El teatro es ese lugar en el que te leen un libro?

El teatro tampoco tiene nada que ver con la literatura. El teatro no se lee, se lee la obra dramática. Tú lees una obra de teatro y luego está el texto dramático que tu elaboras a partir de esa obra que sirve para vertebrar la función que no se lee de ningún modo. Una función requiere menos texto que una obra dramática. Mi libro se llama Las palabras de las obras, porque lo que hay dentro es el testimonio de lo que se ha dicho.

Un deseo para el teatro futuro.

Que sea tomado, copado, removido por gente que quiera hacer eso: teatro.

Apago la grabadora. Cae la convención. Me acuerdo de que este chico tiene un Max. Le miro de reojo buscando al artista críptico, al huraño. Ni rastro. Quizás haya disimulado un poquito. Con esta gente del arte dramático nunca se sabe. Mienten lindo y de lo lindo. Le miro de reojo. "Te invito", me dice.

Me voy pensando que quizás ha llegado el tiempo de un nuevo arte en el que lo bueno y lo bello se han unido, tal y como pensó un viejo filósofo. Quizás sea posible un cambio. Quizás por fin, podamos vivir una verdadera primavera cultural en Madrid. Quizás se pueda.

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comentarios

1

  • |
    Bartolomé
    |
    26/11/2016 - 9:09am
    Los que podáis, no dejéis de ir a ver la obra. Es muy curioso que plantee cosas muy similares a la película "la llegada", pero sin el pseudo macguffin del encuentro extraterrestre. Al final, usamos la palabra (la convencion) para "salvar" al mundo. A los mundos que conforman esas palabras. A mí la duda que me queda es si esas representaciones son inamovibles. Si el "destino" es fijo o nos podemos permitir cambiarlo. Resimbolizarlo. Supongo que faltó un poco (más) de psicología freudiana, la palabra cura si vemos cómo encorsetamos nuestro pasado y lo proyectamos a un "destino" fatalista.
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