LAURA CORCUERA
A la espera de conocer el nombre de la nueva cartera ministerial de Cultura y recibir la correspondiente nota de recortes de la Troika, una vaca grita en medio del campo español: "¡Esto es un cambaleo!".

Cambaleo es el nombre que en los siglos XVI y XVII recibían las compañías de cómicos de la legua con cinco actores y una actriz cantante. Según clasificación histórica, es el quinto tipo de grupo teatral del Barroco, junto al bululú, el ñaque y la gangarilla. "La permanencia del término cambaleo se manifiesta en un veterano grupo de teatro establecido en la villa madrileña de Aranjuez", dice la Wikipedia.

Cerramos el ordenador y nos vamos a Aranjuez, Nave de Cambaleo. La antigua nave del matadero, convertida en un rancho encalado con patio humilde, da cobijo a una sala de teatro equipada, unas oficinas y un bar ambigú lleno de carteles teatrales (Gaia, Apeadero, Lorca de Atar, Trastornos, Diálogos en el paraíso, Salvador: el niño la montaña y el mango, El mapa no es el territorio, Entre los Paisajes, Cuando todo esto haya terminado,...). Allí nos esperan Carlos Sarrió, Begoña Crespo, Antonio Sarrió, Julio C. García, David Ruiz y Víctor Rodrigo (falta Eva Blanco).

Cambaleo es una de las pocas compañías de teatro alternativo nacida en 1982 que siguen vivas en España. Legado directo del Teatro independiente en España (1962-1980), sus recuerdos viajan desde Joan Brossa y Alfonso Sastre sentados como críos en el suelo viendo uno de sus espectáculos de calle, hasta las coordinadoras de barrio y asambleas del 15M Aranjuez.

La compañía entera decidió hace mucho que este pueblo del sur de Madrid fuera el epicentro de su actividad artística y social. Este año celebran el 20 aniversario de la Nave. Allí dentro se respira cuidado, experimentación y amor. En junio inauguraron la exposición fotográfica de David Ruiz que retrata algunas de las 400 compañías que han pasado por allí durante estos años. El 17 de septiembre hicieron un fiestón escénico financiado por crowdfunding.

Cada semana puedes ver en la Nave distintas piezas de teatro y danza contemporáneas. En noviembre llegan Roberto G. Alonso (Catalunya), el Teatro de lo Inestable (Valencia) y El Retrete de Dorian Grey (Galicia). Este ranchito también se ha convertido en escuela de teatro para la infancia y la juventud.

Hay un Cercanías directo desde la ciudad de Madrid. No hay excusa para entrar en la periferia. No hay excusa para entrar en los márgenes. De ellos saben mucho Begoña, Carlos y Antonio. De los márgenes. Me dan una primicia y nos sentamos: el próximo 10 de noviembre Cambaleo estrena su próxima pieza para adultas, [Memoria] en Blanco, que se moverá en 2017.

Carlos Sarrió: Cuando empezamos, las dramaturgias se hacían a partir de una idea y no se partía de un texto. Luego sí lo hicimos. Y ahora volvemos a las partituras físicas. El texto llega de una manera secundaria. Y estamos totalmente en el terreno, si no de la performance, de lo accidental, de lo exploratorio con el público delante. Es una vuelta al cuerpo.

Begoña Crespo: Pensábamos que ya éramos mayores para esto, pero yo me encuentro muy bien, más vieja y flexible (risas).

Antonio Sarrió: Es una poética de la acción física que está fuera del “más difícil todavía”. En la línea de la Werner (Carmen), siempre creí que se puede hacer danza tomándose un café sin pasarse la pierna por el cogote.

Al periodista y crítico que más os siguió, José Henríquez, maestro compartido, le confesasteis que tratabais de "encontrar una posibilidad para la vida en escena" y él describió vuestra trayectoria como "otra manera de vivir". ¿Cuál es vuestra valoración de esa otra manera de vivir?

C.S.: Pepe sabía más de Cambaleo que nosotros mismos... Hoy seguimos viviendo de otra manera. Seguimos viviendo en una especie de frontera en la que no sabemos si nos hemos puesto nosotros o nos han puesto. Y estamos ahí. En esa frontera tratamos de buscar posibilidades tanto para nosotros como compañía, como para la gente que viene a la sala a ver teatro y danza, la gente que viene a actuar, las personas que vienen a los cursos, los chavales que vienen a las Mañanas en el teatro... Se trata de intentar encontrar otra posibilidad, porque la posibilidad oficial que hay ahora mismo es repugnante. Así que en los últimos años hemos ido profundizando en esa excavación.

A.S.: Lo primero, echo mucho de menos a Pepe Henríquez. Lo segundo, el asunto éste de la "crisis" o "estafa" o "ajuste de cuentas" que nos están haciendo a toda la sociedad ha provocado que profundicemos en nuestro lenguaje escénico, pese a las dificultades económicas. Nos hemos movido hacia nuestro entorno. La Nave se ha volcado en Aranjuez, dando testimonio del desastre que vivimos y de nuestro pensamiento mediante las dramaturgias y textos de Carlos.

B.C.: Después de veinte años de sala y casi 35 de compañía, yo no creo que estemos ya en la frontera. Creo que estamos detrás de la frontera. Nos han sacado. Como Cambaleo, estamos fuera. No encontramos trabajo fuera, no vamos a los festivales a los que íbamos, no conseguimos bolos. No sé qué ha pasado... Solamente lo consiguen determinadas compañías con determinados espectáculos y determinadas distribuidoras...

Y sí, con esta estafa –que estamos pagando casi todas muy cara– nos hemos abierto a Aranjuez, a través de las actividades que dirige Antonio en los colegios, de la Asamblea del 15M... Y hay un público asiduo que viene al teatro. Hemos creado como un círculo que mantenemos pese a todos los problemas económicos. Gracias al espacio de la Nave –cedido por el Ayuntamiento de Aranjuez–, nuestro proyecto cultural ha crecido y hemos profundizado en nuestras investigaciones escénicas. Es una forma de vivir muy determinada con la que lidiamos cada día.

¿La compañía y la sala de teatro son dos proyectos diferentes?

C.S.: Ahora mismo la Nave y Cambaleo son una. Hace 15 años, si no hubiéramos tenido la sala, quizás habríamos desaparecido como compañía. Tener un teatro es una fuente de disgustos enorme (risas), pero también te permite contrastar trabajos, explicarte, tener otra perspectiva de explicación artística con los trabajos que programas... Las compañías que vienen tienen que ver con nosotros, no estrictamente en lo que hacen –algunas sí– sino en algo que está entroncado con nuestra manera de ver el mundo. Entendida de esa manera, la programación cultural se vuelve un gesto artístico. En el trasteo cotidiano no se nota porque estamos cada uno en su cosa, pero está ahí.

A.S.: Vuelvo a la frontera. Como compañía, defendemos el discurso artístico que elabora Carlos desde la dramaturgia y la dirección. Hacemos lo que nos interesa y él lo canaliza. Pero esto se paga caro cuando no trabajas pensando en si le va a gustar a la gente que le tiene que gustar. Antes había 50 o 60 personas en este país que decidían si un espectáculo se movía, o no, y hoy son 12. Son números, pero es el hecho. Sólo tienes que ver la cartelera. Hay una vuelta como poco a los "clásicos contemporáneos", por no llamarlo de otra manera. Trabajar por un discurso artístico puro en el que sólo interviene la intuición y la pulsión que te provoca la realidad que te rodea está penalizado hoy en este país.

B.C.: Pero nosotras no hemos cambiado nuestra política artística. Hace veinte, quince, diez años teníamos trabajo. Éramos igual de políticamente incorrectos y de estrictos que ahora, a los programadores les podía gustar o no más, pero te contrataban. Ahora no te contratan.

"Se trataría, como reivindican ya millones de personas, de devolver las instituciones, también las culturales, a la ciudadanía"

A.C.: Porque se programa menos. El Estado, en vez de ocuparse de que todos los ciudadanos y ciudadanas tengan acceso a todo tipo de expresión artística, ha decidido que sólo accederá a algunas. Han recortado tres cuartas partes del presupuesto...Y nos han cerrado casi todas las puertas. Esto ha ido in crescendo. Hace siete años todavía había margen, había programadores que podían seguir programando. Ahora no programan porque no tienen dinero.

Se trataría, como reivindican ya millones de personas, de devolver las instituciones, también las culturales, a la ciudadanía, unas instituciones que hoy están desmanteladas, su gestión privatizadas y, las menos, vuelven a demandar una democratización de la cultura...

A.S.: ¡Convivimos con un Estado que trata la cultura como un gasto! ¡Nos van a seguir tratando como un mal inevitable!

C.S.: En la Comunidad de Madrid hubo un momento que se intentó... La cuestión es cómo se maneja el dinero público, tener la obligación de cubrir las diferentes expresiones teatrales que existen, para que la gente tenga acceso a ello. Esta ha sido siempre la lucha, cómo se maneja el dinero público. Pero cuando los teatros públicos se programan como si fueran privados, entonces ya no es público, y hay una parte de la profesión y de la expresión artística que no puede entrar ahí. Sea el país, la comunidad o el ámbito que corresponda... Ya no es democrático. En España se da la circunstancia de que cuando se “triunfa” en el teatro contemporáneo te tienes que ir. Lo sabemos bien.

"Cuando los teatros públicos se programan como si fueran privados, entonces ya no es público, y hay una parte de la profesión y de la expresión artística que no puede entrar ahí"

A los ejemplos me remito de Angélica (Liddell) y de Rodrigo (García). Gente que ha "triunfado" –no me gusta la palabra– y ha tenido que emigrar. Hablando hace muchos años de esto con Rodrigo, Antonio (Fernández Lera) y Carlos (Marqueríe), decíamos "si viviéramos en Bélgica"... Hemos elegido una expresión artística que no se va a apoyar... Y efectivamente, es lo que ha pasado durante todos estos años. Ahora, la guerra encubierta que tiene el Estado contra la ciudadanía ha ajustado todas las cuentas.

¿Qué interlocución tiene la Red de Teatros Alternativos del Estado con instituciones públicas como el INAEM o el Ministerio de Cultura?

C.S.: Es una pelea con las instituciones, porque no terminan de reconocer la actividad y la gestión que hacen la Red y el Circuito. Hay un tira y afloja permanente. Siempre estamos pensando en dejar de hacer el Circuito porque no nos gustan las circunstancias en que nos vemos obligados a hacerlo.

A.S.: El primer año del Programa Platea, 2014, destinaron seis millones de euros, pero no había dinero para la Red. Fue un tema del que no se pudo ni hablar. Expresa bastante bien lo que piensan del asunto. Deciden invertir seis millones de euros para hacer que los teatros públicos se conviertan en teatros comerciales públicos, pero no hay un duro más para que los que estamos haciendo ahora mismo verdaderamente teatro público –que curiosamente somos empresas privadas– podamos hacerlo en mejores condiciones.

C.S.: Es un esfuerzo grande de todas las salas y nos gustaría que fuera más vistoso. Las dificultades son muchas. Pero la Red ha generado esa posibilidad de intercambios, otra manera de moverse con un espectáculo.

B.C.: Hay tan poco dinero que son pocas las compañías que pueden girar cada año por las 42 salas de la Red. Cada vez que se abre la convocatoria se presentan muchísimas compañías, pero la Red sólo puede cubrir cada vez unas cinco piezas de danza, seis de teatro y tres infantiles.

C.S.: Las condiciones de acceso cambian si es danza o teatro. Y esto es muy pesado. El Congreso anual de la Red se acaba de hacer aquí. Y una vez más hablamos del Circuito de teatro.

A.S.: A la Red acceden compañías que son nuevos creadores, estructuras muy frágiles que tienen un discurso artístico interesante pero que no suelen tener estructuras económicas potentes. Pero presentarte a una ayuda del INAEM requiere tener una estructura material estable, si no vas a tener serios problemas para gestionarla.

C.S.: Pero a día de hoy la Red es fundamental, porque da cabida a espectáculos y lenguajes que de otra forma no se verían.

A.S.: Esta Red es una estructura de red como no hay otra en Europa. No hay algo comparable en otros países.

C.S.: La Red ya es una institución, pero recordemos que las salas de teatro alternativo surgen por la dejación de las instituciones públicas con respecto a la difusión y al apoyo al teatro, y esto no se ha dado en Europa. Nosotros existimos porque hay un fallo en el sistema, y llegamos a ser sistema viniendo de un fallo del sistema. Es una cosa así.

"En Europa no hay una experiencia como la de las salas alternativas en España, porque probablemente en Europa no se ha hecho una labor de dejación de las instituciones culturales como aquí"

A.S.: En cualquier país del norte y centro de Europa, cualquier sala como la nuestra o de la Red sería pública o tendría 300.000 euros de ayuda pública anual.

C.S.: En Madrid hemos visto cómo han florecido salas pequeñas, pequeñísimas, ínfimas, porque la gente no tiene manera de mostrar su trabajo, entonces te buscas la vida en una habitación o donde sea. Las personas que están a cargo de las instituciones salen luego en los medios diciendo que lo más importante de Madrid es el aporte cultural que hace... ¡Pero no será por ti!

A.S.: Se comportan como Margaret Thatcher que decía "para qué les vas a dar dinero si lo van a hacer igual".

C.S.: ¡Claro! ¡No será por ti! ¡El aporte viene de la ciudadanía! La institución hace lo justito, lo justito. En Europa no hay una experiencia como la de las salas alternativas en España, porque probablemente en Europa no se ha hecho una labor de dejación de las instituciones culturales como aquí. Si hubiéramos tenido sitios donde actuar, facilidades para acceder a salas de ensayo... Salas como La Nave no existirían.

B.C.: Por eso, a día de hoy, a pesar de todo y con todos los quebraderos de cabeza, es un placer que vengan compañías que acaban de surgir con proyectos muy interesantes y tienen un espacio donde exhibirlo dignamente, con toda la infraestructura necesaria, la justa pero la necesaria, con una gente que sabe cómo tratarlos, porque es una compañía de teatro la que gestiona la sala, y hay una empatía que no ves todos los días cuando vas a actuar.

Por ejemplo, nos han llamado para hacer Variaciones sobre Rosa Parks en un centro cultural el próximo 25 de noviembre, día contra la violencia machista, y nos han dicho que no se puede clavar una punta en el escenario –ya te ríes– y que si no está el técnico –que está externalizado con una empresa privada, por cierto– no puedes tocar nada, que puedes llegar antes, pero... Que esto suceda todavía en España es lamentable... (risas). Así que la gente en La Nave se queda encantada cuando vienen, y nosotras también.

A.S.: Algo estaremos haciendo bien cuando pese a todo aquí estamos. Y que estaremos mientras queramos estar. No estamos tan mal. Recordad a finales de los 80 y principios de los 90, cuando nos convirtieron a todos en empresas, ahí también se acabó el mundo y no estábamos tan preparados como estamos ahora. Recuerdo a Carlos Laredo y Manu Aguilar, asesores de teatro en la Comunidad de Madrid que amaban su trabajo, llamaban a todo el mundo para preguntar, conocían las compañías y la puerta siempre estaba abierta a discutir.

Hoy las condiciones son lamentables porque la actividad corporativa está anegada al "qué hay de lo mío". Planteas una iniciativa y yo lo entiendo, estamos todos estamos hasta el cuello. Pero piensas en las mareas verde y blanca... Son funcionarios públicos que están mal, pero tienen su sueldo y sus condiciones laborales, aquí no tenemos sueldo ni condiciones laborales.

C.S.: Ha influido un exceso de individualismo por parte de los trabajadores de la cultura, y hoy una parte muy importante de la profesión teatral en España está en la indigencia. Esto ha sido un error. Se hicieron asambleas. Pero las asambleas se desinflaban porque no había un todos a una...

Y he alucinado cuando lo que ha trascendido del mundo de la cultura a nivel reivindicativo sea lo del IVA. Me parece incomprensible. El problema de la cultura no es el IVA, es una dejación por parte del Estado español del cumplimento de la constitución del articulo 44.1. Ése es el problema de la cultura en España. El IVA es una circunstancia.

A.S.: Pero como habla quien habla y sólo se escucha lo que se escucha... En el caso del cine es más sangrante –todos los ingresos pasan por taquilla–, pero en el caso del teatro hay una particularidad, el 21% de IVA afecta fundamentalmente a las taquillas, es decir a los empresarios de paredes. Las compañías de teatro cuando hemos contratado servicios o hemos ido a hacer funciones siempre hemos pagado el 21% de IVA o antes el 18%. La masa de volumen de dinero que se movía en el teatro español, que eran los cachés, siempre ha tenido un iva alto.

Una solución sería inventar la figura de "artista público funcionario" como "investigador científico funcionario público"...

A.S.: Yo sé que me voy a morir sin verlo. Pero siempre lo he pensado. ¿Qué sentido tiene que una persona como Begoña o yo, por ejemplo, estemos tengamos que usar el 40% de nuestro tiempo de trabajo sentados en esta silla colocando facturas? Es un desperdicio. En vez de estar colocando factura, debería estar dando clases y formando a gente. No es que no esté preparado, es que no tendría que estar haciendo eso. El dinero que llegue fiscalizado, por favor. En Francia lo hacen.

B.C.: No lo veremos.

C.S.: Yo nunca pensé que iba a ver una acampada como la de Sol y la vi.

(Notan que viene menos público al teatro, o en infantiles, mamás y papás se quedan fuera para no pagar. En la Nave se cobra seis euros para espectáculos infantiles y nueve para espectáculos de adultos. Sin contar descuentos a socios de la sala y gente desempleada. Los hermanos Sarrió y Crespo piensan en voz alta).

C.S.: Una vez le dije a Pepe (Henríquez) que hacía teatro para combatir el fascismo. Es la manera que yo he encontrado de hacerlo. El teatro siempre tiene mucho que decir. Ahora todos estamos con las redes y son fenomenales. Pero el teatro exige de ti el esfuerzo de estar, la presencia física, si no no tiene sentido. La presencia de los actores y la presencia del público. Antes era siempre así. (Risas)

Si no te movías, estabas aislado en tu casa. Pero ahora en casa estás conectado con el mundo. El teatro te obliga a hacer el esfuerzo de estar. En ese sentido, el teatro es la única asamblea continuada que hay. Es una asamblea de gente que se reúne para hacer una ceremonia laica.

B.C.: Y si luego haces un coloquio como el que hicimos después del montaje A tiro Hecho. Quizás mucha gente sabía ya del TTIP, pero hablamos del Tratado de Libre Comercio, explicamos el trabajo e hicimos un foro estupendo.

C.S.: Durante los años 80 y 90 tuvimos todos –la gente del teatro alternativo– una especie de prejuicio a explicarnos. Y creo que ahí cometimos un error.

A.S.: El teatro no está en la vida de la gente –como en muchos países de América Latina–. En España el teatro se ha mantenido por la gente que lo hacemos. Entonces, mi conclusión es que hay que conseguir que todo el mundo haga teatro, así tendremos muchos públicos, y para eso sirve la pedagogía, los cursos, los clubs de espectadores y los coloquios.