Se acaba de estrenar en las salas de cine Cerca de tu casa (Eduard Cortés, 2016). La película tiene mucho interés por diferentes motivos: la valiente apuesta de hacer un musical para narrar el drama de los desahucios, con buen resultado; el quejío poético de Silvia Pérez Cruz; y el hecho de ser el primer filme de ficción con un guion emanado directamente de las luchas de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca que representa el estigma y la violencia sistémica hacia las personas desahuciadas. Si bien no se queda ahí: muestra también el empoderamiento y la creación de comunidad política de las personas decididas a transformar el actual estado de las cosas.

Descontando Cinco metros cuadrados (Max Lemcker, 2011), la figura del desahuciado no ha tenido protagonismo en la ficción posterior al estallido de la burbuja. En cambio, no es difícil contar un buen número de títulos de los años 50 y 60 sobre la narrativa del desahucio en el cine español. El drama inmobiliario viene de lejos.

Milagros españoles

El Estado español tiende mucho, seguramente por su base sociológica nacional-católica, a describir determinadas coyunturas económicas como milagros. Un ejemplo tuvo lugar en los años 60, cuando se produjo un espectacular y continuado crecimiento del 8% gracias a las políticas tecnocráticas del Opus Dei y al incipiente desarrollo inmobiliario-turístico. La escasez de la autarquía había sido superada y se introdujo así el consumo de masas. Otro milagro: Aznar declaró en 1997 al Wall Street Journal, acompañado de su flamante ministro de Economía, san Rodrigo Rato, “yo soy el milagro”. Fin de la cita. Aleluya.

Estos filmes muestran también la crisis del sujeto masculino proveedor
Entre 1950 y 1973 se incubó lo que Isidro López y Emmanuel Rodríguez han definido como la acumulación primitiva del sector inmobiliario. A nivel material, este período se desarrolló a través de tres ejes diferentes. El primero fue que grandes bancos y constructoras obtuvieron enormes rentas en el momento inicial del ciclo, no exentas de onerosas subvenciones públicas que engordaban el beneficio privado. Tal ventaja competitiva para las empresas se ha mantenido, con pocos cambios, hasta hoy. El segundo, la transformación de una “sociedad de proletarios” por una “sociedad de propietarios”, célebre expresión del ministro de Vivienda José Luis Arrese. Numéricamente este eslogan significó el cambio de un régimen mayoritariamente de alquiler por otro de compra. Se produjo un espectacular adelantamiento entre 1950 –cuando la propiedad se situaba en el 45,9% y el alquiler en el 51,3%– y 1970 –63,4% frente al 30,1%–. Como consecuencia de ello, tal y como se muestra con fotos antiguas en Venta por pisos (Mariano Ozores, 1972), fueron desapareciendo los papeles blancos de los balcones que anunciaban que un piso estaba listo para ser alquilado. El tercer eje apunta a que estos cambios tenían como finalidad ensayar la propiedad como fórmula para desafiliar a las personas e individualizar la relación entre propietario y capital-dinero, situación muy común hasta el nacimiento de la PAH.

El desahuciado como (anti)héroe

El cine español confrontó la narrativa del milagro, ya desde los años cincuenta, con la narrativa del desahucio. Cinco títulos representativos afrontan cómicamente la temática: El inquilino (Nieves Conde, 1951), El pisito (Marco Ferreri, 1961), Un millón en la basura (José María Forqué, 1967), La vida por delante (Fernando Fernán Gómez, 1958) y El verdugo (Luís García Berlanga, 1963). Más allá, estos filmes muestran también la crisis del sujeto masculino proveedor: el hombre de la casa, marido y/o padre de familia, que debe aceptar todo tipo de chantaje para que los suyos no queden en la calle. Estaba en juego el honor patriarcal: fracasar significaba no tanto el hundimiento de la persona, sino de la masculinidad y de los deberes que ésta comportaba.

Fernán Gómez protagonizó doblemente El inquilino y La vida por delante. En la primera, un drama surreal, hace de padre de clase baja que busca desesperadamente un trabajo para poder pagar la mensualidad del alquiler. Si no lo logra, el piso donde vive con su familia será demolido. Con un dispositivo narrativo kafkiano, similar al de El proceso, queda patente la insuficiencia de servicios sociales en un Madrid lleno de ruinas (seguramente de la Guerra Civil). Las pocas oportunidades laborales existentes o están miserablemente pagadas o suponen un riesgo para la vida. Además la ciudad está llena de timadores al acecho de presas fáciles.

Nieves Conde, junto con escritores de la talla de Torrente Ballester, fueron intelectuales falangistas críticos con el régimen. Por este motivo, la película fue censurada no por la vía de su prohibición –ya que fue mostrada en salas–, sino a través de cambios profundos en el sentido del relato: el final fue modificado, por orden de Arrese, de tal manera que se convirtió un filme crítico en filme de propaganda.

El mismo Fernán Gómez escribió, dirigió y protagonizó La vida por delante, uno de los mayores éxitos comerciales de los 50, con una sorprendente estética en línea con la nouvelle vague. El protagonista, un poco brillante estudiante de derecho, se casa con una mujer de clase alta. Por todos los medios ha de evitar que la mujer trabaje en su profesión: psicóloga. El piso que encuentran, pequeño y de baja calidad, resulta la señal inequívoca de que el hombre, desaprobado desde el principio por la familia de ella, no resulta conveniente. El fracaso de una masculinidad llena de orgullo y celos es uno de los temas de la película.

Pobre y ‘calzonazos’

En El pisito, título de referencia del neorrealismo español con guión firmado por Azcona, y en Un millón en la basura, la comicidad se centra en el hombre sin personalidad, el ‘calzonazos’, interpretado en ambos casos por un José Luís López Vázquez dominado por el poder doméstico de la mujer. En el primer caso, Rodolfo se ve obligado a casarse con una anciana para obtener la titularidad del pisito de renta baja que ella ostenta. Pero para poder vivir allí con su querida Petrita (Mary Carrillo), la vieja, ahora rejuvenecida gracias al encuentro del amor en una edad tan avanzada, deberá antes morir.

“¿Tú qué harías si encontrases un millón en una papelera?”. Eso pregunta el barrendero Pepe a gente cercana en la fábula moralizante Un millón en la basura. Eso sí, sin explicar explícitamente que él lo ha encontrado. Así entramos en la psicología autoculpabilizadora de alguien que podría hacer frente a una deuda que, de no pagarse, llevará a su familia a la calle.

También podría comprar los regalos de navidad que desean sus hijos. Pero el séptimo mandamiento, “no robarás”, grabado a fuego en la conciencia de la mujer, lo dificulta todo.

De trabajo, verdugo 

Si hay un personaje recordado por actuar contra su voluntad, en el cine español, ése es José Luis, interpretado por el italiano Nino Manfredi en la comedia negra El verdugo. Dos pájaros de un tiro: Amadeo (José Isbert), opta a un piso del Estado en propiedad, pero su posición de verdugo en edad de jubilación hace peligrar esta posibilidad; su hija Carmen (Emma Penella) no encuentra novio; pues que José Luis se case con ella, ocupe su puesto y andando: los tres a vivir a un piso nuevo.

A pesar de sus dudas existenciales, José Luis acepta el cargo convencido por su suegro de que no tendrá que ejercerlo jamás. Sin embargo, patapam, llega el día de su estreno. En contraste con uno de los temas musicales más ilustres del pop franquista –El puente (“Será maravilloso viajar hasta Mallorca”)–, padre, hija y verdugo viajan a la isla para una ejecución.

El sudor frío, los mareos y temblores de José Luis funcionan como un punzante alegato contra la pena de muerte. Pero probablemente la crítica más hiriente del filme se encuentre en el contraste entre la imagen de modernidad y aperturismo proyectada por la visible industria turística de masas y la pervivencia del garrote vil: igual que en el absolutismo. Para tener acceso a una vivienda, en los tiempos del milagro, cualquier oficio valía.