El pasado 7 de junio, la actriz británica Helen Mirren compareció en dos sesiones de audiencia del Senado estadounidense con la intención de apoyar una nueva propuesta legislativa que permita a los herederos de víctimas del Holocausto recuperar las obras de arte que tras su expolio llevan ya más de 70 años en manos de museos, galerías de arte y colecciones privadas en EE UU.

La veterana intérprete, ganadora de un Oscar, compareció en calidad de especialista en el duro camino de la restitución gracias a su papel en la película La dama de oro, un drama basado en una historia real de la protagonista, María Altmann, la heredera que falleció en 2011 tras haber librado una ardua batalla legal durante años contra el gobierno austríaco con el fin de recuperar varias obras maestras del pintor Gustav Klimt, que habían pertenecido a su familia y que hasta 2006 estuvieron ilegalmente formando parte de la colección estatal del palacio-galería Belvedere en Viena.

La "limpieza oficial" de las colecciones de los museos alemanes comenzó en 1937, por orden de Goebbels

Con sus declaraciones, Mirren unía así esfuerzos con los senadores que recientemente han denunciado la inmoralidad inherente a la situación actual, en la que sólo una minúscula parte de los afectados puede demostrar que las obras en disputa pertenecieron a sus familiares, y que a éstos les fueron arrebatadas.

Los herederos se encuentran con toda clase de obstáculos legales, que van desde la prescripción del delito –a pesar del trasfondo genocida que lo posibilitó– hasta que un juez, en un arrebato de intrusismo profesional, declare válidos documentos supuestamente de la posguerra careciendo de los conocimientos históricos que los tacharían ipso facto de falsificación documental, como ya ocurrió en Nueva York hace pocos años con un dibujo del también pintor austríaco Egon Schiele.

Y, sin embargo, en este requerimiento al Senado, que refiere a más de 650.000 obras confiscadas por los nazis, continúan sin considerarse las aproximadamente 21.000 obras que formaban parte de las colecciones públicas de los museos alemanes, y que gracias al decreto-ley de Hitler de fecha de 31 de mayo de 1938 (Ley sobre la confiscación de los productos del arte degenerado), les fueron incautadas. Éstas constituyen un caso tan singular que el devolverlas a su legítimo propietario, el Estado alemán, no se ha planteado ni tras la reunificación de este país, siendo ésta la única ley del régimen nacionalsocialista que continúa aún vigente en nuestros días.

Tachar de arte degenerado a las vanguardias se basó en un discurso sobre la obra del Greco

Producto de la improvisación, el precepto surgió para proveer de cierta protección legal la adquisición de estas obras de arte moderno tildadas de "arte degenerado" a los compradores internacionales que vieron en esta insólita purga la oportunidad de hacerse con piezas que en otras circunstancias nunca habrían sido vendidas.

Son muchos los ejemplos de este particular caso de obras maestras incautadas que a día de hoy se encuentran en museos, y que incluso se consideran "tesoros nacionales" como es el caso del lienzo de Paul Gauguin El brujo de Hiva Oa (1902), que se encuentra en el Museo de las Bellas Artes de Lieja y que antes perteneció a la colección del Kunstinstitut de Frankfurt.

Arte degenerado

La operación de "limpieza oficial" de las colecciones museísticas alemanas por orden del ministro de Propaganda Joseph Goebbels, dio comienzo un año antes de emitirse este decreto, en junio de 1937, poco antes de la inauguración en Munich de la exposición itinerante también titulada Arte Degenerado, en lo que había sido anteriormente la sede del Instituto de Arqueología.

El Cristo crucificado de Gies ocupó un lugar honorífico en el arte degenerado perseguido por los nazis

Organizadas con máxima premura, la acción de confiscar las obras y, casi con total simultaneidad, la organización de una exposición de carácter itinerante, que se instaló en varias ciudades y que incluyó más de 100 artistas y 650 obras expoliadas de más de 30 museos para su difamación pública, carecen de precedente histórico.

Constituyen, por tanto, un caso especial que merece ser considerado en toda su dimensión pues, pese a no estar incluido en esta nueva propuesta legislativa, puede postularse que la organización de esta campaña de desprestigio, que tuvo como apogeo la venta en subasta en 1939 de 125 obras maestras en Suiza, fue un elemento clave a la hora de consolidar los contactos entre los marchantes del Tercer Reich y la subsiguiente clientela, propiciando así el establecimiento de las redes de contrabando y del consiguiente pillaje de obras de arte que se estableció durante la Segunda Guerra Mundial.

La venta en subasta de 125 obras en 1939 en Suiza fue el apogeo de esta campaña de desprestigio

El tachar de arte degenerado a las vanguardias alemanas, más la feroz argumentación basada en la ostentación de las patologías de sus creadores, estaba basado en un discurso en torno a la obra del Greco que tuvo mucha difusión a finales del siglo XIX en el país germano.

El historiador de arte alemán de corte conservador Carl Justi, fascinado por la obra de Diego Velázquez y gran detractor del impresionismo, había rechazado tajantemente la obra tardía del Greco en varias ocasiones.

Justi había identificado en el pintor de Creta, gran conocedor de la pintura de Tiziano, y afincado en España, "las retorcidas fantasías de su mente enferma" para clasificar las pinturas que habían sido realizadas tras El Expolio (1577-79), una de sus más destacadas obras de gran formato, que se conserva en la Sacristía de la catedral de Toledo.

En este discurso ya empleó Justi la calificación de "degeneración" para inequívocamente señalar cómo en el Greco había detectado un singular caso de degeneración del artista, que constituía un hecho sin parangón en la carrera del mismo Greco, y en la historia del arte.

Al igual que la exposición de Arte Degenerado, en el caso de la caída en desgracia del Greco no había precedente histórico. Aunque cabe mencionar la animadversión que el director del Museo del Prado, Federico de Madrazo y Kuntz, sintió por su pintura, llegando incluso a declarar su descontento en 1881 lamentándose por no poder arrojar sus "absurdas caricaturas" fuera de la pinacoteca nacional.

Sería el crítico de arte de origen judío Julius Meier-Graefe, defensor a ultranza del impresionismo, el que de manera más rotunda diese la vuelta a los argumentos de Justi y rehabilitase la figura del maestro toledano en el país germano a partir de 1910.

Haciéndose eco del creciente interés y de las valoraciones tan positivas con las que el grupo de artistas, entre los que se encontraban Edouard Manet y Edgar Degas y críticos en Francia, mantenían con respecto al Greco, tras su viaje a España en 1908 se convertiría en su defensor a capa y espada.

Ya antes de 1908, Meier-Graefe había contribuido al establecimiento del mito fundacional del arte moderno a partir del pintor francés Paul Cézanne, a quién se veía como el artista que, sin dejar de pertenecer al circulo de Manet, había resuelto magistralmente la aparente dicotomía entre los elementos más dispares del gótico y el uso del color que habían hecho Eugène Delacroix y los pintores neoclásicos.

Meier-Graefe resaltó cómo la obra de Cézanne suponía un acercamiento a la del Greco, y viceversa. Así, tras asociar a los dos artistas, el crítico de arte dejaría ya ligados para siempre al genio cretense con el principal creador de la pintura moderna y surgiría de este modo el germen teórico del post-impresionismo sin saberlo.

La obra prohibida

Como ya en la Alemania anterior a la I Guerra Mundial, la tercera edición de la exposición Sonderbund, celebrada en Colonia el verano de 1912, tuvo proporciones míticas en lo que al establecimiento del canon del arte moderno se refiere.

Acabó por constituir la referencia a la hora de poder montar la exposición de Arte Degenerado, ya que en ella se había cambiado "el rumbo del arte moderno" presentando a Edvard Munch, al Greco, a Cézanne y a Van Gogh como los precursores del cubismo y del expresionismo alemán. En 1937 serían, por el contrario, revisitados como parte de un argumento que cimentaba un discurso expositivo donde se les mostraba como una perniciosa influencia.

Desde el Ministerio de Propaganda nazi supieron ver cómo el reconocimiento que la obra del Greco había tenido a principios del siglo XX había sido decisivo en la justificación de la existencia del arte moderno en Alemania. De su preeminencia en el origen de la vanguardia daban testimonio las obras de Ludwig Meidner, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, Franz Marc y Max Beckmann, entre otros, por lo que acabaron formaron parte integrante del vilipendio y del inventario de obras confiscadas.

Si había una obra en la muestra que ocupó un "lugar honorífico" y simbolizaba todo aquello que debía ser combatido furibundamente, esa internacional, "moderna" y enemiga tradición de los horrores, heredera indiscutible de la mente trastornada del Greco, fue la escultura a tamaño natural del Cristo crucificado que el profesor Gies había tallado a principios de los años veinte.

Situada en la pared de la primera sala en de la exposición, recibía dándoles la "bienvenida" a los visitantes que entraban desde la calle, a la manera de antesala para prepararlos para lo que les aguardaba en el interior.