Texto de Elena Oroz

En 2013, Diego Galán realizó Con la pata quebrada, un documental que, con la ine­vitable producción de Enri­que Cerezo y El Deseo S.A., examinaba la representación de las mujeres en el cine español desde los años 30 hasta la actualidad mediante fragmentos de 180 películas.

La folclórica, la esposa fiel, la madre abnegada y castradora, la casadera, la solterona, la vampiresa, la monja o la prostituta eran algunas de las figuraciones de una feminidad netamente española –expuesta a mayor o menor grado de contaminación– que el crítico y director identificó como dominantes en la ficción patria de la dictadura.

Unas figuraciones que evidentemente no dejaban de responder a una construcción social de la mujer –legalmente sancionada como tal en el franquismo– basada en la domesticidad y en una concepción de la sexualidad femenina meramente reproductiva y cuyos desvíos (vía adulterio o sensualidad desbordada) de­­venían síntomas de un desorden social y, por tanto, merecedoras de castigo y/o redención, como se aprecia en filmes como Con­denados de Mur Oti (1953) o La aldea maldita de Florián Rey (1930 y 1942).

Algo, por otra parte, presente en el cine clásico de Hollywood a través de la femme fatale, si bien desde una mirada menos pacata que la que instauró la censura franquista.

En las pantallas, la mantilla y el pololo, la minifalda y el bikini fueron prendas metonímicas de una feminidad autóctona, católica y recatada, opuesta y en competición con el descaro y la sen­sualidad de las mujeres fo­rá­neas. Y, entre ambas, emergía una masculinidad castiza tan acomplejada como, finalmente, viril y expansiva como vemos, por citar sólo dos cintas, en Objetivo bi-ki-ni de Ozores (1968) o ¡Vivan los novios! de Berlanga (1970).

Probable­mente sea el cine del destape el que plantee de forma más explícita estas tensiones entre cine, nación y feminidad, como examina Marta Sanz en su novela Daniela Astor y la caja negra, al insertar las ansias de construcción de una subjetividad femenina autosuficiente y glamurosa en un marco aperturista en el que, sin embargo, los límites entre agencia y cosificación sexual no están claros y en el que, en última instancia, la hipocresía social penaliza la libre disposición del cuerpo por parte de las mujeres.

Si bien ésta es la lectura dominante de la representación de las mujeres en el cine franquista, no podemos olvidar la ambivalencia, las paradojas y los desbordamientos de género presentes en muchos filmes producidos bajo la dictadura –y así ocurre, por ejem­plo, en Diferente (Luis María Delgado, 1961), una sorprendente apología de la diversidad sexual.

Así, buena parte de la crítica cultural reciente ha revisitado parte de este inmenso corpus para examinar otras representaciones y proponer otras pautas interpretativas más allá de la sujeción y victimización de la mujer.

De hecho, el cine del primer franquismo muestra mujeres fuertes que, en los dramas históricos, guían los designios nacionales y, puntualmente, ofrece resquicios para escenificar un activismo femenino, heroico y gallardo, de corte falangista, como ocurre en la excepcional Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942).

Películas que, sin duda, con­viene revisar, puesto que mues­tran complejos patrones de in/visibilidad e in/sumisión femenina al discurso hegemónico durante el franquismo, complican el abordaje de la representación de la "mujer" (en singular, y sin tener en cuenta otros parámetros, como la clase social o la afinidad ideológica) e iluminan, de forma especular, el lugar paradójicamente "feminizado" –léase, desmovilizado o cuyos atributos viriles quedan desactivados– que se otorgó a los hombres en algunas de estas ficciones.