Según Jean-Luc Godard, para hacer una película sólo se necesita una mujer y una pistola. Pero cualquier cineasta que se inspire en la literatura de H. P. Lovecraft encuentra un primer obstáculo: quizá puede prescindir de las armas de fuego, pero debe inventar personajes femeninos. Porque la obra del escritor estadounidense evidencia una ausencia clamorosa de mujeres, además de un rechazo a tratar la sexualidad. El autor veía en el sexo un remanente indeseable de animalidad, y no consideraba que las relaciones entre humanos fuesen material de interés. Estas estridencias de su cosmovisión puritana pero atea, junto con la masculinidad excluyente de sus historias de hombres blancos e ilustrados, parecían condenadas a diluirse en el salto a las pantallas modernas.

A pesar de experimentos historicistas como The call of Cthulhu (2005), el cine lovecraftiano suele adecuar el material narrativo original a las convenciones del momento. Las pioneras El palacio encantado (1963) y El monstruo del terror (1965), por ejemplo, siguieron los caminos trazados por las versiones de Edgar Allan Poe realizadas por Roger Corman: localizaciones en viejos caserones, historias de estirpes malditas y ambientación gótica. Ambas producciones incluyeron, como figuras más bien decorativas, a esposas preocupadas y jóvenes en peligro. En ese contexto, El horror de Dunwich (1970) supuso un cambio significativo: la ambientación contemporánea, las filmaciones en exteriores y una banda sonora pop rompieron con algunas rigideces del ciclo Corman-Poe. Además, no sólo se incorporaban coprotagonistas femeninas, sino que la sexualidad adquiría relieve en la trama, derribando otro muro de separación entre el enfoque lovecraftiano y el cine de terror comercial. El cuento homónimo ya incluía pudorosos apuntes sobre degeneraciones de la raza, sobre apareamientos entre diferentes especies, que se podían considerar proyecciones fantasiosas del elitismo y del racismo de su autor. La aproximación fílmica, en todo caso, era muy diferente: la película parecía seguir la estela del verano del amor hippie y, a la vez, de La semilla del diablo (1968), oscilando entre la afirmación de la libertad individual y la advertencia sobre cómo administrarla.

El horror de Dunwich explica la historia de una chica cándida, engañada y narcotizada por un malévolo investigador de lo oculto. El brujo se quiere servir de ella para convocar ritualmente a una entidad maligna. Por momentos, llega a parecer que extraterrestres de otra dimensión accederán a la realidad humana a través de una vagina. Este tipo de extravagancias dotan de un cierto interés a una obra que, por lo demás, tiene muchas limitaciones. Eso sí: a diferencia de la británica ¿Por qué lloras, Susan? (1967), sus responsables no insistieron en el horror al redneck, un temor muy lovecraftiano que se convertiría en tendencia cinematográfica perdurable tras el éxito de Defensa (1972) o La matanza de Texas (1974).

Cruzando límites

Años después, en plena resaca del horror rural estadounidense, Stuart Gordon y Brian Yuzna recurrieron a las historias de Lovecraft para sus delirios de ciencia ficción y terror. Tras destacar con Re-animator (1985), adaptaron Desde el más allá en Re-sonator (1986). En buena medida, el cuento repetía el esquema de El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde: el narrador es el compañero de un científico, espantado por los terribles resultados de un experimento. En esta ocasión, se trataba de estimular la glándula pineal para que el cerebro humano pudiese percibir otras dimensiones habitadas por seres desconocidos.

Gordon y compañía no sólo actualizaron la historia, sino que apostaron por la desmesura, ofreciendo un verdadero bufet libre de situaciones: extravagantes reconstrucciones policiales y aún más extravagantes tratamientos psiquiátricos, canibalismo, efectos especiales repugnantes... El personaje propulsor es un ‘mad doctor’ que, además de enloquecer por el poder que alcanza mediante su experimento, es un amante del bondage y del sadismo. Además de abrirse las puertas de la percepción, en el filme se tanteaban sexualidades parafílicas que no aparecían en el casto relato original.

Re-sonator es una de las escasas películas que se han acercado a las realidades multidimensionales lovecraftianas priorizando lo “científico” sobre lo ritual. Parece exigir que la audiencia suspenda su incredulidad, e incluye algunas incongruencias, pero es un gran guiñol sugerente que, para bien o para mal, deviene el reverso (moderadamente) arisco de la fiesta sangrienta de Re-animator. El montaje final sufriría algunos cortes para poder acceder a público menor de edad, pero los cenobitas de Hellraiser (1987) subirían la apuesta transgresora con sus juegos de placer y dolor más allá de la muerte, hermanando de manera aún más estrecha lo erótico y lo tanático. De alguna manera, los creadores y sus personajes compartieron exploraciones: en plena era del vídeo y del gore, el cine fantástico independiente también buscaba sus límites en el campo del sexo y la violencia. A veces, paradójicamente, inspirándose en un neopuritano de principios de siglo XX.