Tres años después de su irónico Cerrado por aburrimiento, Matarile Teatro (matarileteatro.net) regresó a los escenarios el pasado septiembre con Staying Alive (Seguimos vivos), un manifiesto de la creación artística frente al mercado y “la peor Europa posible”. Diseñada como un acontecimiento para espacios diáfanos y transformables, después de su estreno en Compostela y Orense, la obra inicia una gira estatal el próximo 15 de enero, en La Nave de Terneras del Matadero Madrid.Hablamos con Ana Vallés sobre la vuelta a los escenarios de su compañía de teatro.

¿Por qué habéis decidido el regreso de Matarile Teatro, en medio de las dificultades que soportamos?

Por placer, por necesidad vital, por necesidad de hacer teatro, de no resignarse precisamente a la situación que sólo conduce al miedo, al inmovilismo y a la mediocridad; también a lo fácil, a lo rentable, a lo políticamente correcto –que en general es lo políticamente incorrecto, claro–. Tanto el hecho de volver como el propio espectáculo, Staying Alive, son una declaración de intenciones. El teatro (o la danza) de creación no está en crisis; lo que está en crisis es la estructura, el sistema dentro del cual está esa amalgama que aceptamos como “cultura” y dentro de la que se encuentra la creación escénica.

Los que nos dedicamos a la creación escénica en España –y en Galicia, en particular– esta situación dificilísima la hemos vivido siempre. Cuando creamos Matarile en 1986, nos pasamos unos cuantos años encadenando créditos y deudas, que se aumentaron y engordaron cuando abrimos el Teatro Galán, en el 93, una insensatez que logramos mantener en equilibrio doce años. Nunca vivimos una situación favorable para la creación, más bien al contrario, casi siempre ejercimos nuestra profesión en las situaciones más desfavorables: en malas condiciones; con el recelo de los responsables culturales –que a menudo eran también responsables de educación o de deportes, o de turismo–, con el desinterés –o contra el interés– de muchos programadores de teatros y otros espacios públicos.

Pero afortunadamente, o inexplicablemente, hay también muchas personas que mantienen, cuidan, miman y disfrutan esta profesión, y no me refiero sólo a los que nos subimos a un escenario: técnicos, iluminadores, fotógrafos, periodistas, críticos, programadores y, por supuesto, espectadores, que están ahí, con nosotros. Sí, hemos regresado con Matarile por necesidad de hacer teatro, por placer.

Y para volver elegisteis un auditorio en ruinas…

La razón de utilizar el antiguo auditorio de la Universidad de Santiago de Compostela, desmantelado, abandonado desde hacía años, fue la posibilidad de establecer un convenio con la universidad en el que nos cedían ese espacio a cambio de unos cursos de formación. Nos lo pensamos mucho porque las condiciones del espacio eran duras, y por eso ensayamos durante el verano ya que en invierno sería imposible. Pero el atractivo de aquel espacio era precisamente aquella dejadez y abandono, ese marco reflejaba perfectamente la situación que vivimos y era ideal para hablar desde la peor Europa posible, como queríamos.

Y otro gran atractivo de ese espacio es que propicia una relación particular con el espectador –un cambio de mirada, quizás– y un carácter de acontecimiento más que de representación. Y es algo que queremos mantener en las futuras actuaciones de Staying Alive.

Dices en Staying Alive: “Los que ejercimos de invisibles a lo largo de la vida cobramos con el paso de los años cierto prestigio, siempre en círculos reducidos, pero esto no quiere decir que uno haya dejado de ser invisible.” ¿Quiénes y por qué sois actualmente los “invisibles”?

Empecé a utilizar el término “teatro invisible” en Animales Artificiales (2008), donde ironizaba sobre los teatros institucionales, casi siempre dirigidos por hombres, sus reductos de poder, “¡donde se sabe lo que es la dramaturgia!”. Y hablaba de ese otro teatro que no se ve, del que no se habla, del que no se escribe: el teatro invisible. En Staying Alive hablo de invisibilidad en primera persona, por experiencia propia “uno reconoce con el tiempo que es invisible y que no va a dejar de serlo por mucho que se empeñe”. En mi caso tengo todas las papeletas: ser mujer y directora, ser autora teatral pero no escritora, vivir en la periferia, no versionear a los clásicos, bla, bla. En algunas ocasiones tuve la posibilidad de cambiar alguna de esas papeletas, pero no lo hice, así que quizás deba reconocer que ser invisible me importa un bledo.

Staying Alive da al espectador, entre otros placeres, una fiesta de cuatro cuerpos de mujeres en movimiento. ¿Cómo hicisteis el equipo? ¿Cuál fue la experiencia de los meses de ensayo y las funciones?

Queríamos un equipo muy potente porque sabíamos que iba a tener que ser pequeño. En los últimos espectáculos habíamos contado con equipos más numerosos en los que podíamos recoger un abanico más amplio de edades y de registros. Aquí fuimos en una dirección, primando la fisicalidad y la potencia tanto en el movimiento como en la presencia. Por eso el equipo lo constituyeron finalmente tres mujeres (esas tres, no podían ser otras) que proceden del mundo de la danza. Una es Mónica García, que ya había trabajado con nosotros en Matarile en los dos últimos espectáculos. Con Nuria Sotelo había trabajado yo dirigiéndola en dos espectáculos de su compañía Licenciada Sotelo. Y a Rut Balbís la hemos seguido y apoyado desde el Teatro Galán desde sus comienzos con su compañía Pisando Ovos. Con las tres era muy estimulante ponernos a trabajar en este regreso y su apoyo e implicación durante el proceso fueron excepcionales.

En el proceso de creación trabajamos diariamente con improvisaciones que voy seleccionando, modificando, alterando, reduciendo, mezclando, sumándoles voces, desechando. Eso implica estar siempre a tope, cada día te la juegas. Y este proceso, concretamente, ha sido muy intenso porque el tiempo real fue muy breve: una semana en julio, una semana en agosto, y en septiembre hasta el estreno. En total fueron 32 días reales de creación y ensayos, incluidos un par de días que estábamos tan agotadas que no podíamos con el alma y tuvimos que dejarlo.
Lo bueno es que esta generosidad y este esfuerzo (también el cansancio, claro) se daba de la misma manera en los que estaban al otro lado: Baltasar Patiño, Manu Lago, Dani Baamonde y Fran Núñez, presentes en todos los ensayos, peleándose con el espacio (que era durísimo), aportando materiales, manos e incluso empanada. Trabajo en equipo, un placer.

En un pasaje de la obra dices que prefieres el azar, la libertad de encontrar más que la obsesión de buscar. ¿Es el camino que has seguido en esta creación?

Esa reflexión se la debo a Hermann Hesse, que planteaba más o menos eso: que el que busca sólo se fija en aquello que está buscando y no ve nada más. Encontrar, cuando sucede, es descubrir, estar dispuesto a sorprenderse, no dejarse llevar por los prejuicios: maravilloso, claro.
En mi planteamiento hay algo de trampa, porque uno no puede ir a un ensayo pensando “voy a ver qué me encuentro” y nada más. Más bien es como si fueras por un camino que no conoces, pero que has elegido. Y una vez en él puede que te encuentres una desviación con la que no contabas y decidas ir por ahí.

Hace tiempo que creo que en los procesos de creación mi papel, mi trabajo, es crear las condiciones favorables para que las cosas sucedan: sugerir, facilitar, convencer, provocar o generar una situación de alerta. Y, por supuesto, tratar de transmitir todas las ideas e intuiciones que tengo en la cabeza, exponerlas como si fueran herramientas para que las personas que trabajan conmigo las puedan utilizar, interpretar o escupir.
En una de las cartas previas que les envié antes del proceso incluía esto: “Alguien me dijo que los hallazgos suelen aparecer buscando por los subsuelos. Quizás, no digo que no. Era un optimista. Pero yo me inclino a pensar que nada surge sin el azar. Por eso hay que estar preparados, alerta, predispuestos al salto, atentos a las señales, con las orejas afiladas”.
Creo que en los procesos se da una mezcla de búsqueda y encuentro; y que son inseparables. En nuestros procesos se dan encuentros continuamente; pero también hay búsqueda constante.

En vuestro trabajo hay un contraste explícito entre las instalaciones de globos terráqueos y calaveras, al hilo de los axiomas de Steiner sobre Europa, y el torbellino de materia ardiente y gozosa en el aire. ¿Es un manifiesto de la creación en tiempos de la estafa, la corrupción y los abusos de poder?

Sí, desde luego, un manifiesto de la creación frente al producto, de las emociones que nos llevan a entrar en acción, de la comunicación directa frente a la virtual, de la incertidumbre de lo que está vivo frente al peso mortal del pasado.

Un manifiesto contra todo lo que nos paraliza, desde el miedo, la resignación o la falta de expectativas, hasta el pasado, los prejuicios, la historia, la tradición y nuestra cómoda y prepotente posición de europeos, desde la que seguimos contemplando el mundo.

Hay un título de [Richard] Kapuscinski que también es una declaración de principios: Los cínicos no sirven para este oficio. Habría que definir oficio. Yo, trasladado a lo que estamos viviendo (la vida, el teatro, el periodismo, la política), diría que sí, que sí sirven para este oficio. Pero ya no tienen ningún interés para nosotros. Alguien tendrá que hacérselo saber.