¿Qué pensarían los propios quinquis ante el interés que desde hace un tiempo despiertan sus andanzas? ¿Qué dirían al saber que los comisarios son hoy comisarias que simpatizan con ellos? ¿Sentirían justamente colmados sus enormes egos adolescentes?

Cartel de la película ‘Perros callejeros’ MATAIX

Ignoramos si el Jaro, por ejemplo, habría aceptado representar el papel del Jaro y atracar, bardeo de plástico en ristre, a los visitantes de la exposición que un moderno museo de Barcelona consagra ahora mismo a los quinquis de los ‘80. La razón de que no podamos saber qué pensaría el Jaro es tan simple como conocida, está muerto. La razón del silencio de los quinquis es que todos están muertos. Los chavales del barrio y los de la pantalla, con los que tan a menudo se confundieron, están todos muertos y son, en ese sentido, “museizables”. Hubo un tiempo quinqui y también un espacio quinqui. Una época y unos escenarios que cualquier lector nacido en la década de los ‘70 recordará. El tiempo coincide con el proceso de reajuste estructural de la oligarquía española para adaptarse a la liberalización económica, proceso denominado Transición. Como es conocido, este proceso acarreó la concentración y la segregación en las afueras de las grandes ciudades (en la banlieue, que se dice ahora) de los trabajadores que durante los ‘60 habían ido llegando de forma masiva y que vivían en condiciones miserables, normalmente en chabolas construidas por ellos mismos. Una década después fueron trasladados a polígonos levantados en plena crisis económica, lugares mal edificados y peor diseñados, muchas veces sin equipamientos básicos. Entre las series de bloques que lucían ya avejentados el mismo día de su erección, brilló el espacio quinqui por excelencia: el descampado. Enormes solares en los límites físicos y psicológicos de la ciudad. Reductos de la flora y de la fauna con más capacidad adaptativa para sobrevivir en condiciones extremas. Trepadoras y roedores. Encuentros inquietantes. Espacios no urbanizados, es decir, no autoritarios. Lugares no diseñados para realizar en ellos una actividad mercantil concreta, por lo que cualquier actividad podía tener lugar. En los descampados los quinquis se pelearon y se amaron al calor de una hoguera, con el Seat 124 rojo y abierto para escuchar mejor el casete, bebiendo cerveza, fumando y vacilando, sin ningún rastro del optimismo de sus padres. A diferencia de éstos, que cuando llegaron del pueblo y levantaron una chabola junto a sus paisanos pensaron que su situación sería provisional y que saldrían adelante, sus hijos se criaron en un entorno hostil y anónimo, en un momento en el cual el Capital no necesitaba de su trabajo, y en el que el Estado los abandonó a su suerte. El descampado, las calles, los billares, futbolines y las discotecas fueron sus espacios abiertos característicos. Los cerrados revistieron la forma de reformatorios, prisiones y hospitales En 1975 un 25% de la población mayor de 14 años estaba fuera del sistema educativo y, al inicio de los ‘80, prácticamente la mitad de los jóvenes españoles carecía de empleo. Lo que convirtió esta situación de tensión social, este problema político, en una cuestión de orden público –siguiendo con ello una regla no escrita a la que se pliega cualquier poder– fue la introducción masiva de la heroína en los barrios. Los jóvenes héroes se fueron convirtiendo poco a poco en espectros con chándal. El consumo “problemático” de heroína en España se inició, curiosamente, poco después de que el Gobierno franquista incluyese, en 1973, un nuevo artículo en el Código Penal por el cual se castigaba el consumo y tráfico de algunas drogas. Se suele buscar una intencionalidad política en el suministro de heroína a la juventud urbana, y ciertamente la policía se aplicó a ello (tal y como lo cuenta, por ejemplo, Pepe Ribas, el fundador de Ajoblanco, en sus memorias), pero la heroína es, además de un agente desmovilizador y de control orientado a justificar la represión mediante la aparición de delitos con los que se relaciona tautológicamente, una mercancía económicamente muy rentable para la banca y para sus “clientes especiales”. De hecho, como Burroughs seguramente dijo alguna vez, la heroína es la mercancía perfecta. Y crea al consumidor perfecto, aquel que ha reducido todas sus apetencias a una y que está dispuesto a hacer cualquier cosa para satisfacerla. En la primera mitad de los ‘80 el consumo de lo que empezó siendo parte de un cóctel lúdico compuesto también por anfetaminas (Bustaid, Minilips, Dexedrina… que se compraban en las farmacias españolas en los ‘70 y en las portuguesas en los ‘80), alcohol (vinazo, whisky, coñac…), trocolos, canutos y pericanutos, fue convirtiéndose en el auténtico motor de la delincuencia y en el centro sobre el que comenzó a girar el universo quinqui. A nadie pareció importarle la auténtica matanza que empezó entonces y que llegó a su punto máximo a principios de los ‘90. Sumidos por el Estado y por sus hastiados vecinos en el abandono más criminal y pacato, 1.700 jóvenes murieron cada año en los descampados de las ciudades, en los centros de almacenamiento de yonquis denominados cárceles y en las salas de apestados de los hospitales. El consumo de heroína adulterada se convirtió en la principal causa de mortandad entre la juventud urbana española. Pero antes de ser inmolados en masa en el altar de la modernidad, los denominados delincuentes juveniles vivieron su momento de gloria. Los medios de comunicación, tal y como han recalcado las comisarias de la excelente exposición del CCCB, contribuyeron a la creación del mito del moderno bandolero, cuya representación canónica se dio en el cine. Entre 1975, año del estreno de Perros callejeros y 1987, cuando La estanquera de Vallecas puso punto y final al género, se rodaron en España una veintena larga de películas que constiuyen lo que el crítico polaco Marinowski llamó neorrealismo español. Aquí como en la China, o como en la Italia postfascista, fue durante una época de libertades formales que sucedía a un régimen autoritario cuando surgió un tipo de cine que narraba sin hipocresía paternalista las violentas aventuras de los pobres, de los chavales pobres y de sus familias pobres (hoy “familias desestructuradas”). El cine quinqui no pertenece a la serie B, aunque entre sus títulos haya subproductos de explotación, y en el caso de Saura o de Eloy de la Iglesia, está más cerca del Pasolini de Accatone (repárese en el tratamiento musical dado a las secuencias de violencia en Navajeros que erróneamente se suele relacionar con La naranja mecánica) que del cine de acción convencional. La mirada de Eloy de la Iglesia reprodujo la fascinación pasoliniana por los jóvenes marginados en un contexto diferente y creó una poética, protagonizada no por actores sino por verdaderas criaturas del arroyo, llena de momentos de notable lirismo. José Luis Manzano, Ángel Fernández Franco, Berta Socuéllamos o el genial Pirri, hicieron creíble el cine quinqui y se transformaron en los héroes con los que los chavales de los barrios se identificaron al tiempo que se esforzaban en imitarlos. Sesiones dobles con los entusiasmados espectadores bebiendo y fumando, dando palmas y pasándolo en grande, jaleando al Torete y al Vaquilla, al Fitipaldi, al Pesicolo y al Jaro. Fue un tiempo violento y fugaz. Rápidamente, inventos como la Movida madrileña, creados por las instituciones para coronar su Transición con un epílogo cultural pretendidamente moderno y que funcionase al mismo tiempo como señal inequívoca y colorista de que el Estado español estaba preparado para la sociedad de consumo, fueron arrinconando la explotación comercial del fenómeno quinqui, que poco a poco dejó de ser cool, aunque al parecer ahora lo sea de nuevo.