EL LEGADO DE LOS ‘70 ha marcado a muchos jóvenes autores chilenos.

DIAGONAL: Después de 1973, el potencial en el teatro universitario chileno es enorme, el legado del realismo épico de denuncia, las palabras para ser dichas más que leídas… ¿Qué ha pasado con ésto?

CRISTIÁN FIGUEROA: La diferencia viene no tanto de la dramaturgia como de la puesta en escena. En los ‘80, la vanguardia y la ruptura realista venían por la puesta en escena. Ahora es difícil hacer teatro realista.

MAURICIO BARRÍA: El ‘73 como punto de inflexión. La historia de la escritura dramática chilena es la historia de un grupo de escritores sociales muy ligados a la literatura y al ‘aunque-hacer-teatral’. Porque existe el teatro y hay que hacer teatro. En términos estrictos, el primer dramaturgo que genera en los ‘60 una ruptura es Jorge Díaz, pero no se renuevan los imaginarios, se sigue escribiendo desde imaginarios muy burgueses. Con la dictadura hay una puesta al día muy rápida de un imaginario urbano y de lo mediático en Chile de una manera no crítica, y no lúcida. Todo esto lo recogen Marco Antonio De la Parra, Benjamín Galemiri, Juan Radrigán, Ramón Griffero, Jorge Díaz… Grandes transmisores, como el trabajo escénico que hizo Víctor Jara antes de morir. Fue crucial, pero la historia de Jara quedó truncada.

D.: ¿Cómo ha repercutido ésto en los modos de producción teatral chilena?

LUCÍA DE LA MAZA: Nosotros fuimos alumnos de estos maestros que trajeron cosas de fuera. Ocurrió una mezcla de lo que existía en Chile, el teatro tradicional en espacios grandes, y nuevos estímulos para hacer cosas que todavía no habíamos visto. Luego salimos y vimos que eran cosas que ya estaban pasando, pero para nosotros eran formas que estaban en el aire. Ante la falta de espacios, los actores que estábamos en escuelas de teatro decidimos probar y surgieron festivales alternativos con muy poco apoyo institucional. El movimiento y formas de trabajo que surgieron tienen que ver con la autogestión. Cualquiera de estos autores tiene una compañía que lo avala en la producción, trabaja con equipos de actores, él mismo dirige y produce con fondos estatales. Ya no hay teatros nacionales. Hoy la única forma de conseguir dinero para estrenar es concursar con gente que tiene otras trayectorias. No hay un espacio estatal dedicado a desarrollar la dramaturgia. Los espacios teatrales los han generado los autores. C.F.: La palabra ‘alumno’ es muy fuerte en Chile, porque hasta hace poco no había estudios formales. Nuestras verdaderas escuelas fueron los talleres, donde cada uno trabajaba su experiencia con el público.

M.B.: Estoy seguro de que cada uno de nosotros piensa una cosa muy diferente del teatro. Sin embargo, hemos coincidido en la necesidad de generar discursos públicos. Pero no queremos ser iguales. Nunca hemos firmado un manifiesto. Hemos hecho acciones concretas y ahora somos un grupo de gestores también. Chile es un país modelo de las políticas neoliberales, y en el caso del arte no es distinto. Desde chicos, nos hemos acostumbrado a formular instancias de proyecto, como si fuera una empresa. Esto determina la forma en que producimos. Pero tengo la sensación de que hemos logrado establecer un nexo crítico, una distancia tensa respecto de estas políticas. La institucionalidad cultural de Chile es demasiado empresarial y quiere productos de consumo. Sin embargo, instancias intermedias están generando una forma de entender lo político de una forma transformadora.

C.F.: El Estado chileno ha sido involutivo. En los primeros años de ‘democracia’ hubo mucha efervescencia y muchas ganas de apoyo. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes tiene sólo tres años y los que han estado a la cabeza han hecho lo que han podido. Pero nuestros apoyos son gremiales, no institucionales. Creo que cuanto más apoyo institucional de este tipo, menos urgencia hay por escribir y hacer teatro. Nuestros colegas están descansando mucho en los premios. Así que para la producción teatral chilena, las políticas culturales han sido perjudiciales.

D.: ¿Cómo llega a América Latina la figura occidental del dramaturgo?

M.B.: El concepto de autor también se ha cuestionado. Hay una extraña paradoja entre un énfasis radical del individualismo y una masificación radical de ese individualismo. Ser individuo significa hoy seguir la moda. La individualidad en un mundo que proclama tanta libertad está muy reducida. Los textos llevan una resistencia: un autor-sujeto que intenta generar una fractura dentro de la masificación. Es entonces cuando cambia el concepto decimonónico de autoría. Ninguno de nosotros piensa que el texto es una obra hecha para sí misma, si no algo abierto, a la espera de una discusión. Las formas de resistencia cultural son paradójicas ahora. Es como hacer un periódico, hay que entrar en unas relaciones de producción para generar una diferencia. Ese hilo corrido es lo interesante. Llegará un momento en que el chaleco tendrá muchos hilos corridos.

C.F.: Yo reivindico la figura del dramaturgo desde el punto de vista del diálogo con otros artistas y autores. La composición de un espectáculo teatral no puede estar hecha solamente por el escritor, que es sólo el primer provocador.