“Alfabetizar el teatro es una de las tareas más urgentes”

SERGIO FRUTOS

DIAGONAL: En sus últimas intervenciones públicas ha declarado que el teatro español vive buenos tiempos, ¿en qué lo ve?

ALFONSO SASTRE: Me refería tan sólo a que hay mucha actividad teatral y a que se suele trabajar con buena técnica. Pero para mí son ciertamente malos tiempos aquellos como éstos en los que no se sabe adónde se va; y el teatro español no sigue rumbo alguno que merezca la pena; ni siquiera que se exprese como tal rumbo, aunque pudiera parecernos mediocre o no satisfactorio. He dicho más de una vez que “programar es pensar”, y las programaciones de los grupos o compañías denuncian una falta casi absoluta de pensamiento.

D.: ¿Qué tiene que ver el teatro español de hoy con su idea de un “teatro vertebral”?

A.S.: Justo es eso. Es deseable que haya al menos algún grupo “vertebral”, tal como he definido esta noción en otro lugar. Un grupo vertebral o vertebrado cuyos actores hablen bien (tengan amor al lenguaje verbal, además de moverse y hacer gestos suficientemente expresivos) es el colmo de la belleza.

D.: ¿Qué piensa de los centros sociales okupados (en el caso de Euskadi de los gaztetxes) como espacios transformadores de producción cultural y pensamiento crítico?

A.S.: No aportan, que yo sepa, gran cosa a la cultura. En general son meros “teatreros” que procuran divertirse dignamente, eso sí. Equivalentes de los “aficionados” de otras épocas. Habrá algunas excepciones.

D.: Tras la negativa de la Feria del Libro de Durango a que la editorial Hiru pueda participar por no publicar en euskera, ¿cómo valora el apoyo institucional a la producción cultural? ¿Le ve algún límite al nacionalismo vasco hoy?

A.S.: La Feria de Durango la rige, que yo sepa, una asociación privada, cuyos dirigentes no se distinguen por la brillantez de su talento. En cuanto a los dineros públicos tampoco son muy generosos en este campo de la cultura. Respecto al “nacionalismo” vasco, al que supongo que usted se refiere (pues hay un nacionalismo español, en el que por cierto coinciden su derecha y su izquierda), es un campo de contradicciones: el PNV expresa, mejor o peor, la derecha de ese sentimiento o, si se quiere, de esa idea. La izquierda política y cultural vasca es un territorio maltratado desde todas partes y en todos los órdenes, desde las ilegalizaciones a las torturas, y, desde luego, también por la derecha vasca que es, en definitiva, cómplice de esta represión.

D.: Desde su vivencia y pidiéndole un ejercicio difícil de síntesis, ¿puede comparar los movimientos sociales y culturales de la Transición a los de ahora?

A.S.: Demasiado difícil esa síntesis. En aquellos momentos se trataba de nacer sobre las bases de la lucha antifranquista; hoy se trata de buscar y encontrar caminos y lugares de actividad a unos movimientos sociales y culturales ya nacidos y existentes aquí, y sin el ejercicio de los cuales todas las esperanzas para el futuro serían ilusorias. Creo que Arnaldo Otegi, líder de la izquierda abertzale, lo está viendo así, y yo estoy de acuerdo con él.

D.: Publicó un libro sobre las incoherencias de los teatros españoles, Grandes paradojas del teatro actual, ¿puede describirnos las más grandes para usted?

A.S.: Yo prefiero llamar a esas contradicciones paradojas -que no son mentiras, sino, como decía Baltasar Gracián, “monstruos de la verdad”-; y he de decir que el teatro es un mundo generalmente paradójico. Si alguien se interesa por ese tema, le sugiero que lea mi libro; pero la verdad es que ideas sobre esta condición paradójica del teatro están por todas partes en mis obras.

D.: Usted trabaja muy bien el juego yo/tú en sus textos ¿cómo escribe los diálogos con su sombra?

A.S.: Decidí que mi sombra me hablara de usted, y a ella, al parecer, le ha parecido bien, aunque algunas veces, sin querer, y dada la confianza, me tutea. Somos tal para cual.

D.: Propone un método teatral “gramático”, es decir, cuidar la significación de las palabras, ¿tiene contacto con autores que están en la treintena? ¿Qué le parece su escritura?

A.S.: El método “gramático” que yo postulo para el teatro no se refiere, como usted sabe, al significado de las palabras sino al aspecto sintáctico de la gramática, o sea, a la estructura de los dramas. ¿Autores “que están en la treintena”? La verdad es que yo no les pregunto la edad cuando los leo, y en general las generaciones posteriores a la nuestra escriben muy bien.

D.: Si la ha leído/visto ¿qué piensa de la escritura teatral que están desarrollando Angélica Liddell y Rodrigo García?

A.S.: Nada he visto, pero algo he leído de estos autores, y, digamos, no soy un entusiasta en cuanto a su lenguaje literario; de ella porque su lenguaje me parece superferolítico y de él porque, al contrario, me parece vulgar. Mi “poética de la llaneza”, de base cervantina, se sitúa tan lejos de lo uno como de lo otro. Hay algún autor de penúltima hora (no sé qué edad tendrá) que escribe en ese nivel, tan lejano del casticismo como del cosmopolitismo. Este autor en el que ahora pienso es magnífico, y se llama Vladimir García Morales. Todavía no sé de nadie que se haya dado cuenta de su existencia, aunque está ya publicado.

D.: Las políticas culturales hacen poco por sacar las piezas teatrales de los armarios de sus autores, pero es que muchas veces no se escribe para decir. ¿Puede formular algunas ideas para que la escritura dramática funcione en escena?

A.S.: Lo estoy haciendo siempre al postular la escritura dramática como una “parlatura”. Ay, Dios mío. ¿Cuántas veces habrá que decirlo?

D.: En el siglo XX el teatro europeo tuvo grandes autores y teóricos (Brecht, Piscator, Lecoq, Grotowski…) que se reflejaron en grandes prácticas, ¿siguen siendo válidas esas teorías?

A.S.: Sí, sobre todo Piscator y Brecht, en ese orden. Pero nunca me olvido del magisterio de Tadeusz Kantor. Como sabe, yo trato de asociar en la actividad humana lo que ella tiene de praxis y lo que tiene de agonía.

D.: ¿Hay una entidad estética (o “poestética” como usted dice) propia de estos tiempos?

A.S.: La poestética es el nombre que yo doy a la actividad artística en general, recogiendo en un mismo término la “creación” (la Poética) y la “recepción” (la Estética) de las obras, y creo que esa actividad es propia de todos los tiempos. El mundo de las escuelas y de los estilos es otro. Cuando yo me refiero a él, apuesto siempre por un “realismo de vanguardia”, en el que una base es la coincidencia en determinados puntos y momentos de la realidad de la familiaridad y la extrañeza.

D.: ¿No cree que el teatro, en su aspecto social y cultural, hasta que no evolucione visiblemente, tiene poco que hacer frente al poder de convocatoria de otro medio como internet?

A.S.: No. Ese fue un error de las gentes de teatro, que no debemos repetir hoy, al tratar entonces de competir en ritmos y “realismo” con el cinema sonoro. (¿Por qué yo habré escrito tanto también sobre ese tema?). El drama tiene sus propios medios y, eso sí, tiene pleno derecho a usar las nuevas tecnologías en su favor, asumiéndolas, asimilándolas a sus propios presupuestos, como hizo Piscator con la fotografía, el cine y la mecánica del escenario (recuérdese, por ejemplo, su “dramaturgia de la banda sin fin”).

D.: Escribió un libro donde cuenta todas las obras que no ha hecho porque no ha “podido resolver los problemas”. Si hubiera un grupo de personas a las que tuviera que proponer una obra ¿qué encargaría?

A.S.: Sólo les aconsejaría que se pusieran a leer, cosa infrecuente en el mundo del teatro; a leer, digo, tanto a grandes autores de todos los tiempos como manuscritos recién salidos del taller de nuevos escritores. Alfabetizar el teatro es una de las más urgentes y preciosas tareas.

D.: ¿Cómo se imagina el teatro español en el año 2050?

A.S.: Lo que ocurra dependerá de esa alfabetización. El narcisismo es necesario en el drama, pero no es suficiente.